VARIANTER AV ENSAMHET

1. R. R. Eklund

I Den gåtfulla gästen, den bok där R. R. Eklund (1895—1946) kanske mest ingående analyserade sitt väsen, skrev han att han kände sig »som en underlig naturens utbörding». Han hade erfarit det som en plikt att inordna sig i livet, men »driven av en motsatt instinkt hade han vägrat att erkänna naturen som annat än bilder på sin näthinna, som framkallerska av förnimmelser och sinnestillstånd, som ett upplag symboler för hans eget inre liv. Han hade sökt hävda sin oavhängighet av naturen, ja sin suveränitet över den . . . Aldrig hade han dock helt kunnat förjaga tvivlen på denna upphöjelses rättmätighet.»

Till denna självkarakteristik går det en rak linje från de barndomsstämningar, som diktaren har återgivit i Liten drömmarpilt (1943) och Ny dag börjar (1944). Ragnar Rudolf Eklund växte upp i ett fattigt hem i Nykarleby, Finlands minsta och svenskaste stad. Fadern hade en liten diversehandel men dog tidigt, och de efterlevandes tillvaro blev en svår kamp mot den totala utarmningen. Eklund kunde inte undgå de sociala mindrevärdeskänslor, som så lätt utbildas i småstadens ståndssamhälle, och han började tidigt betrakta sig som »det besynnerliga undantaget», den evigt utomstående; en fast punkt i hans existens var modern, som han för hela livet blev starkt bunden till. Sedan familjen flyttat till Vasa fick Eklund trots stora svårigheter möjlighet att fullfölja sin skolgång. Han blev student 1914 och var därefter verksam som journalist, först i landsorten, sedan — från 1919 till sin död — i Helsingfors. Där slog han aldrig rot. Visserligen kunde han älska »ensamheten i gatuvimlet» och finna ödemarkens predikan »alltför dundrande». Men när han hade någon möjlighet till det (som person eller diktare) återvände han alltid till barndomens »magiska värld», till den österbottniska slätt som han kallade »mitt väsens sannaste symbol, mitt tecken och hemliga märke i naturens stora chifferbok». Som hembygdsdiktare fullföljer han en tradition från Tegengren och Joel Rundt (f. 1879) — men på en linje som har sin utgångspunkt i modernismen, och med de komplikationer som det »magiska» förhållandet till barndomslandskapet antyder.

Prosadikterna i Eklunds debutbok, Jordaltaret (1919), visar redan den för honom karakteristiska blandningen av oändlighetslängtan och oändlighetsskräck. Liksom inför Björlings Vilande dag erinras man också om att Tagores Gilanjali i slutet av 10-talet hörde till den aktuella lektyren:

»Ute på slätten står ett ensamt träd. Rymden har mättat det med sin ödslighet, vindar som vuxit till härjande väder ha lärt det att vara på sin vakt mot allt. Så sträcker det mellan dräktens trasor ut sina knotiga grenar likt händer, vilka ha intet att bjuda men mycket att värja sig för.

Genom viddernas vilande stillhet far ett ensamt ljud likt en fågel, trött av lång flykt. Allt mattare flämtar dess liv, tyngre för var stund blir domningens grepp; och sakta sjunker det till jorden likt en fågel, hetsad till döds av alltför lång flykt.

Men evigt står över slättens armod en rymd så tigande och orörlig som hade den förfärande stora ting att förtälja. Evigt sluter sig kring slättens pinade liv en synrand, byggd som av längtan till än öppnare vidder.»

Här finns också någonting annat: en ton och en stämning, som är starkt besläktade med den unga Hagar Olssons. I själva verket är Jordaltaret och Hagar Olssons samma år utgivna Kvinnan och nåden — som Olof Enckell har påpekat — ett slags dialog mellan två intimt lierade själar. Eklund var 1917—20 förlovad med Hagar Olsson och torde ha påverkats starkt av henne; det var inte utan orsak Edith Södergran hänfördes av Jordaltaret och räknade Eklund som medlem av »ödesgruppen». Men det är signifikativt, att Eklund drog sig ur spelet så snart han anade kollektivism och inpiskning. I Ultra var han ännu med, men under de följande — för hans vidkommande tysta — åren blev modernismens »sekterism och konventikelväsen» allt mer motbjudande för honom. I sin andra bok, Grått och gyllne (1926), skrev han:

»Ack, ni litteraturens nya gudar, om jag förstode er höghet. Rim eller icke rim, koturn eller nakna fotsulor — kan det angå gudar? Icke ens proklamerandet av en 'ny inställning till tillvaron' kan jag tänka mig utgå ur gudamun. Nej, jag vill söka förbli monoteist i konsten, vilket namn min Gud må bära: ärlighet, sanningskärlek, samvete. Men man kan ju alltid lära av halvgudar, husgudar och avgudar.»

Det var klart besked, och det var allvarligt menat. De »fragmentariska betraktelserna» i Grått och gyllne — de fick sin fortsättning i Rymd och människa (1938) och Loggbok på landbacken (1945) — visar en ständigt fortgående, lidelsefull men osentimental analys av de egna reaktionerna och beteendena, däremot aldrig några försök att formulera en allmännelig lära. Inte ens författarens i Grått och gyllne framträdande intresse för Nietzsches moralfilosofi leder honom till annat än skarpslipade detaljiakttagelser. Någon exhibitionistisk jaginventering är det emellertid inte fråga om. Eklund tvekade att helt anförtro sig »ens åt det blanka papperet»; »jag fruktar att jag älskar sanningen mindre för dess egen än för min stolthets skull». Hans ärlighet tvingade honom att vara på sin vakt också mot bekännarlusten — han visste för mycket om sig själv för att låta den fälla avgörandet. Och han hade en alltför stark känsla av författarskapets ansvar.

»Att skriva, det är att hugga i granit och göra oåterkalleligt, under tungt ansvar och med tidsåldrarnas ögon riktade på sig. Skriva är en protest mot livet, mot dess skiftesrikedom, dess obeständighet.»

En protest mot livet: alltså också ett slags kompensation. Medvetandet om detta skärpte R. R. Eklunds självkontroll, lät honom förlägga protesten till den hårt drivna, »oåterkalleliga» stilen, medan tendenserna till flykt från livet bekämpades. Eklund kände sig som en utbörding, men hela hans författarskap bottnar i en strävan att balansera denna känsla, skapa ett system av vikter och motvikter.

»En lycka för skriftställaren är att ligga inne i ett hantverk eller vara intim med naturen på jägarens, fiskarens eller bondens handgripliga sätt. Den stora stilen ger sig inte ur tanken enbart, hur ren den än må vara; det kräves en hel människa. Ett spadtag i jorden kan luckra upp själen också, och en skräddare kan sömma ihop åt sig en världsåskådning som borde göra mången yrkestänkare grön.»

R. R. Eklund räknade bland sina älsklingsförfattare Gustaf Vasa, Linné och C. A. Ehrensvärd, »pennans män, som samtidigt äro handens och handlingens». Men han inbillade sig inte att han själv hörde till dem. Han plågades alltid av livets »skiftesrikedom och obeständighet», han måste få distans till verkligheten innan den fick mening för honom. »Vi se och höra väl saker under dagens jäkt», antecknade han en gång, »men vi uppleva dem först senare, när deras minnesbilder klarnat i stillheten. Men för det mesta bli vi utan både stillhet och upplevelse.» Det sista tillägget är inte minst viktigt. Det innebär att bara sådana ting är verkliga som är hela, grundläggande och livsformande, som blir kvar också om stillhetens konserveringsmöjligheter inte är för handen i det rätta ögonblicket. Därav det retrospektiva draget hos Eklund. Hans väg blir en vandring tillbaka genom åren, till slättens värld, till barndomsstaden och tryggheten hos modern. Alternativet skulle ha varit en nietzscheansk omtydning av främlingskapet i nuet; R. R. Eklund var för skarpsynt för att låta sig luras av den möjligheten — han respekterade den som ett tvång hos Edith Södergran, men han avvisade den för egen del.

Lyrikern R. R. Eklunds debutbok, Det unga ögat (1927), är ett försök att i naivismens anda (också Eklund torde här ha vägletts av bildkonsten) reproducera barndomsmiljön och barndomsstämningarna. Boken visar tydligt vad han har lärt och inte lärt av »litteraturens nya gudar»: versen är fri, bildspråket visar inga konventionella hänsyn — men ändå är steget långt både till vivacissimo-stil och mikroskoperande nervpoesi:

I morse kom våren — jag sov ännu
men under täcket hörde jag den och kände dess doft,
ack, jag hade velat skrika av glädje!
Salsgardinen smällde för vinden,
jag hörde det men sov ändå,
och som en varm spinnande kisse
sov en hemlighet vid min sida.

Stilen är inte mycket förändrad i Värld från veranda. (1934), en diktcykel i form av ett samtal mellan tre män i den begynnande medelåldern, som representerar lika många sidor hos författaren: Eberhard »privatfilosoftypen», Florio den fördrömde poeten, Andreas den medvetne konstnären. Men möjligheten att variera perspektivet ger Eklund större frihet, och t. ex. i Florios bild av en österbottnisk kyrksöndag får i hans språk en betydande uttryckskraft:

Vind jagar sol
den helga morgon.
Då stapplar gumman ur sin koja,
trevar med käppen, går
till kullen vid rian.
Darrande stryker duken från örat.

Där står hon på backen
gumman fattig,
en sviktande stapel av murket kött
i den flämtande rymden.

Lägg särskilt märke till den egendomliga föreningen av ömt och makabert i den senare strofen! I upptakten till »Möte med våren» ur Du stallbror med Gud (1940) finns däremot ingenting makabert, men desto mera av nästan krass vardaglighet:

Länge är vårens kraft höljd i färger av rost och av mögel,
dräktig och bidande mull ligger nattsvart och drömmer om under,
fjolårsstänglar och gräs prassla argsint kring foten, och avfall
blänker som ädel metall i den pigga, nymornade solen.
Skyggt gläntar knopp efter knopp mot ovana ljuset. Så äntligt
våren en morgon slår upp sin halvstängda dörr på vid gavel
vältrande floder av liv över otåligt bidande marken.
Det som var kalt och svart och till synes förtorkat pånyttföds,
tindrar, gnistrar och ler, och ur skumma människokyffen
speja de gamla ut. Också de vilja fyllas av våren,
skåda ännu en gång det som fordom gav sinnet dess lyftning,
nu overkligt och glömt, eller skymtat i bleknade bilder.

Dikten beskriver nyktert, skenbart oartistiskt. Gräset prasslar argsint, solen är pigg och nymornad, morgonen slår upp sin halvstängda dörr. Bilden »ädel metall» verkar rent trivial, uttrycket »ge sinnet lyftning» för tanken till lantliga festreferat.

Men just i denna ömsinta klumpighet ligger det som ger dikten dess liv: allt är sett och upplevt inifrån, med en ny och helt tvångslös form av naivism, som låter minnesbilderna framträda med stor pregnans.

»Möte med våren» är en av de hexameteridyller, som utgör en stor del av innehållet i Du stallbror med Gud. Själva formvalet — företaget i medveten anslutning till Runeberg — visar att Eklund avlägsnade sig allt längre från den modernistiska observansen. Den sista samlingen, Gissel och möjor (1942), är åter mera experimenterande, inte lika rofylld som den föregående men i gengäld rörligare. Detaljglädjen från de långa berättande dikterna finns kvar, någon gång verkar tonen rent av uppsluppen. När Eklund i Loggbok på landbacken ställde upp »det glada och lediga taget» som ideal karakteriserade han en omsvängning, som bara hade hunnit antydas i hans lyrik och som han aldrig fick tid att fullfölja — om han nu skulle ha gjort det.

En liknande omsvängning kan märkas i Eklunds berättande prosa, som utom den rent introspektiva sjukhushistorien Den gåtfulla gästen (1932) omfattar romanen Himmelstimran (1937) och de två självbiografiska skildringarna.

Den gåtfulla gästen hör närmast samman med aforismböckernas »fragmentariska betraktelser», medan Himmelstimran (titeln är ett dialektord för bönehus) är upplagd som en regelrätt roman. Den handlar om hur en ärelysten och något fantastisk fripredikant misslyckas med att åstadkomma en stor väckelserörelse i en österbottnisk socken. Någon satir är det inte fråga om, trots att Eklund uppenbarligen inte har mycket till övers för frikyrkligheten. Predikanten Enoksson är ingen enkel bluffmakare. Hans fromhet är oupplösligt sammankopplad med hans självgodhet, hans trosnit med hans självhävdelsebegär, men han har också ett drag av naiv oskuld som gör hans löjliga nederlag till en allmänmänsklig angelägenhet: fantasimänniskans, luftslottsbyggarens nederlag. Också de övriga personerna är nyanserat tecknade. Men det finns på en del ställen en torka och stelhet i gestaltningen, som hindrar dem att bli fullt åskådliga — trots många fint iakttagna enskildheter.

Det mest levande i Himmelstimran är till slut miljön, skildrad med samma detalj skarpa realism som vi redan har sett i Eklunds lyrik. Men i Liten drömmarpilt och Ny dag börjar ar balansen mellan inre och yttre verklighet perfekt. Så fritt som där har Eklunds prosa aldrig andats — lika fritt som Nykarleby älv andas de första susande nätterna efter islossningen. Samtidigt bevarar diktionen den klassiskt skolade måttfullhet som triumferar i Eklunds aforismer och gör honom till en av våra få mästare på detta område; också såtillvida har barndomsskildringen en förunderlig jämvikt. Här kan man verkligen tala om bilder som »klarnat i stillheten».

Någon annan jämvikt, någon annan klarhet låg inte inom räckhåll för R. R. Eklund. Bara i skärningspunkten mellan förgånget och närvarande kunde han gripa sin verklighet, leva den, gestalta den. Hans tillvaro var en ständig, aldrig slutligt uppfylld väntan på klarhet också i nuet. Och han förblev, liksom den slätt vars bild han bar inom sig och älskade och fruktade, en fånge i sin eviga förbidan.

[Slätten]

Orörda av åren
stå de kvar i min själ, dina armodsstugor från fordom,
vaktposter lika i rymdernas jordprovins.
Färdas jag i fjärran nejder
ser jag tvärs genom likgiltiga ting
deras fönsterrader glimma i aftonen.
Jag ser dem ljusomsvepta
under dagens snigelgång över fästet.
Envetet spejar ändlösheten in
genom gardinlösa fönster, och på golvens vidder
röra sig dröjande tysta människor.
En brunnssvängels ensamma gnissel höres.
Mitt i en syssla hejdar sig någon
— kanske uppfångade hon Guds röst
talande mäktigt genom stillheten.

Sträng, tigande och tungsint är du,
en fånge i den eviga förbidan.
Tyst vädjar du till mig med sorgsna ögon.