__________________________________

Ekonomisk brist,
litterär nödvändighet

R. R. Eklund och arvet

AV ROBERT ÅSBACKA

[Gick som följetong november 2011–januari 2012.]

I essäsamlingen Söner av nederlaget, som kom 1979, skriver Sven Willner, kanske lite medvetet provocerande: ”Den som vet med sig att han inte – kvinnorna har alltid stått utanför den här problematiken – kan ha framgång på det praktiska livets område, t.ex. genom att förtjäna duktigt med pengar, kompenserar denna sin svaghet och/eller sitt misslyckande genom att bli författare eller konstnär”. (s. 97)

Det här kan ses som en variant av den gamla sanningen om konsten som föds ur brist. Låt vara att bristen för det mesta brukar ges en något annorlunda innebörd. Här ligger det lite i linje med vad Alexander Bard – förgrundsfigur i dåvarande Army of Lovers – för några år sedan sa om svenska poeter, nämligen att de alla var misslyckade rockmusiker. Hursomhelst är det en intressant tanke, och kanske till och med i viss mening sann. Följer vi Willners mansinriktade linje och överför resonemanget på det finlandssvenska borgerskapets söner, de som under tidigt nittonhundratal blev författare och konstnärer, kan man tänka sig att de gjorde just detta: kompenserade sin oförmåga att förvalta en av familjen ihoparbetad rikedom med konstnärligt skapande. Att välja konsten framför affärsrörelsen kan vara att undvika ren deklassering genom att ta ett steg åt sidan. Konstnären säger sig ju ofta stå utanför alla sociala kategorier, och vill också bli bedömd som stående utanför. ”Vi såg i konsten en frihet att inte nödgas inta en social position”, skriver Rabbe Enckell om sig själv och Gunnar Björling. Men genom att ha tagit steget till sidan har författaren/konstnären också tagit steget ur en social gemenskap. Och i detta relativa tomrum måste egna lagar skapas. Lagar som skiljer sig från dem som gäller övriga sociala grupperingar. En av de viktigaste lagar den konstnärligt utanförstående har att hålla sig till är ekonomiskt och publikt oberoende, dvs. att konsten inte skapas för ekonomisk eller publik vinning; genom detta frigör sig också författaren från de krav – det Willner kallade att ”tjäna duktigt med pengar” – han inte kunnat leva upp till och som fick honom att välja konsten. Att kunna visa upp detta oberoende blir en viktig del i skapandet och upprätthållandet av den egna konstnärsrollen.

Det här kan ses som en djupt orättvis bild av den finlandssvenske författaren, och det finns naturligtvis andra förklaringar till att en ung man väljer konstens väg. En ofta åberopad sådan är ett starkt uttrycksbehov och konstnärlig begåvning. Men för att dessa skall kunna växa och frodas krävs tid och pengar: tid för att kunna odla sitt uttrycksbehov, tid för att kunna odla sin bildning. Det var egentligen detta Willner var inne på i den text jag citerade inledningsvis, och där han också återgav Goethes ord om att borgaren aldrig kan bli en verkligt bildad människa, eftersom han är tvungen att förtjäna sina pengar själv, samt Thomas Manns åsikt om degenerationen som förutsättning för sann bildning och konstnärlig förfining. Sett ur det perspektivet bör tillgången till tid och pengar gärna vara kombinerat med viss lättja. Och det man då kan kalla brist, denna kombination, är inte brist på möjligheter utan brist på vilja.

”Vi äro på väg att mista vår rikaste klenod, vår fattigdoms nakenhet”, skrev Ragnar Rudolf Eklund i sin debutsamling Jordaltaret (1919) som, liksom det mesta av tidens nydanande litteratur, kom på Holger Schildts förlag. Och han fortsatte:

Vi bädda in oss i sköna mjuka kuddar av fruktan för stötar. Vi skapa kring oss moln av rökelse, behaglig och drömgivande, skyddande våra nerver för alla hårdhänta intryck. Vi pösa till i välmåga och självbelåtenhet, våra ansikten bli runda och skinande och blicken ler mot de närmaste tingen.

Vi ser intet av livets bärande verklighet, men på lediga stunder resonera vi om tillvaron. Tro ej att vi sakna blick för dess tragik. Våra själar bära svåra sår – liggsår. Och vilka fasor – övermättnadens fasor – smyga sig ej på oss då vi dåsa i våra fåtöljer. (s. 19)

Udden riktas här mot en självbelåten och stagnerad tradition, men också mot traditionsbevararnas unga arvtagare vilka, enligt R. R. Eklund i tidningsartiklar i mitten på tiotalet, skrev ”en litteratur, som släpar sig fram i bagateller”.

R. R. Eklund och den kollega som under tiotalet stod honom mycket nära, Hagar Olsson, skydde båda bagatellen: de föredrog stora linjer och oändliga perspektiv. Konstnären skulle vara en sanningssökare och en utanförstående. I R. R. Eklunds Jordaltaret och Hagar Olssons Själarnas ansikten är bilden av konstnären som sanningssökare ständigt närvarande. Och det är ett sökande i såväl religiös som estetisk mening; ställningstaganden mot religiös och estetisk ortodoxi. Ändå finns mellan de båda en viktig skillnad, en skillnad som dessutom förstärks under tjugotalet då de båda kommer att inta motsatta positioner. Närmast kan det här förklaras som så att Hagar Olssons utanförstående trots allt är kollektivt: en grupp sökare står utanför det etablera. I R. R. Eklunds fall är det den ensamme som håller vakt vid sitt altare och väntar på lågan som skall springa fram ur jordens mörker och svinga sig mot skyn. Men i den envisa och kvardröjande bilden av konstnären som utanförstående finner man också en delförklaring till att utanförskapet finns beskrivet hos de mest skilda författare. Utanförskapet har blivit ett konstnärligt kännetecken. Och har också av konstnärerna själva framhållits mycket starkt: religiöst, estetiskt, socialt och psykologiskt utanförstående, allt duger. Men det sociala utanförståendet är det som syns.

Men även om författaren/konstnären försöker undvika att inta en social position, så som Rabbe Enckell skrev, så är utanförskapet ändå aldrig totalt; det finns alltid en koppling tillbaka till den sociala gemenskap den utanförstående en gång lämnat. Om vi för en stund återgår till Sven Willner, så skriver han om hur den socialt kluvne Runar Schildt – fadern var adelsman och modern av småborgerligt ursprung – framställer Jacob Casimir i ”Häxskogen”. I samvaron med överklassen känner sig Jacob ständigt utanför, och detta samtidigt som han känner sig såväl underlägsen som överlägsen. ”Men innerst inne”, skriver Willner, ”är han solidarisk.”

R. R. Eklund.

R. R. Eklund har i sina böcker genomgripande och med stor insikt behandlat den sociala och konstnärliga kluvenheten och utanförskapet. Men ur ett helt annat perspektiv än Runar Schildt. R. R. Eklund genomlevde en barndom i hög grad präglad av brist: materiell och ekonomisk. Och kanske än viktigare; brist i tillhörighet. I kraftig förkortning kan man säga att känslan av brist och utanförskap uppkom genom att R. R. Eklunds familj inom några få år miste den sociala position de arbetat sig fram till. Föräldrarna, som båda kom från bondehem, hade öppnat en detaljhandel i Nykarleby i början på 1890-talet. Några år senare dog fadern. Handeln, som drevs vidare av änkan med två barn, började gå dåligt och detta ledde så småningom till konkurs, flyttningar och fattigdom. Under de år handeln gått bra hade drömmarna fått fritt spelrum. Drömmar som sedan blev väldigt svåra att realisera då de materiella förutsättningarna raserades. Men nu är det ju så att den materiella grunden kan försvinna över en natt. Drömmar och ambitioner däremot, odlade genom år, är av betydligt segare virke.

I och med faderns död stöttes familjen Eklund i praktiken ut ur ett såväl ekonomiskt som socialt sammanhang. En utstötning som ytterligare förstärktes genom att familjen flyttade från Nykarleby till den större grannstaden Vasa, där de bokstavligen nådde botten genom att tvingas bosätta sig i ett kallt och genomfuktigt källarrum. Fattigdom är ständigt och starkt förknippad med förödmjukelse.

I Ny dag börjar (1944), en av de klassiska barndomsskildringarna i vår litteratur och tydligt byggd på R. R. Eklunds egen uppväxt, beskrivs sammanhanget kring familjefaderns död så här:

De har varit en fulltalig familj i knappaste laget. Far, mor, son och dotter. Alla medlemsarter var representerade men ingen prutmån fanns. De utgjorde en organism i sin enklaste fullständiga form, utan överflödigheter och utväxter. Så föll fadern bort och plantan var stympad. Stammen fick överta rotens roll. Det växte ut rottrådar där blad bort sitta. Framtvingade organ famlar i en materia, som inte är deras. (s. 141)

I och med att barnen tvingas överta vuxnas sysslor och vuxnas ansvar, stammen som tar rotens roll, växer också känslan av otillräcklighet. Den stympade familjen lever med skulder de dragit på sig i och med en tidigare konkurs. En dag då Edgar, R. R. Eklunds alter ego i romanen, som betalning för en gammal skuld levererar en korg med matvaror till borgenären, beskrivs leveransen så här:

Han ringer på. Någon hörs komma flygande mot dörrn, det är en gänglig fröken som öppnar. Hon lyssnar inte till förklaringen som Edgar sluddrar fram utan vänder sig om och hojtar inåt rummen.

– Här är en springpojke med en korg, skriker hon så det skär i öronen.

Det kommer folk som tar emot varorna. Edgar tittar uppåt väggarna, hör prat men förstår ingenting. Hjärnan är ekande tom. Han får den tömda korgen tillbaka och ramlar ut som en boll nedför en sluttning.

När han går utför trapporna börjar det bubbla inom honom. Han fräser mot de målade fönstren. Någonting samlar sig i virrvarret och ilskan, blir en fast punkt, en hållhake i den roterande rymden, ett nytt axiom: Här är en springpojke. Hon var hög och fjärran, han var bara luft för henne. Känner hon Alice? Säkert gör hon det, hon bor ju i samma hus. Alice kan geometri mycket sämre än han. Han går första året i storskola och är i samma klass som hon, fast hon hållit på i fyra år. Springpojke.

Han tar hemvägen i en väldig fart, ginar över gräsmattor och järntrådsstängsel och märker ingenting omkring sig. (s. 120)

Det här är en i all sin enkelhet anmärkningsvärd passage. Den finlandssvenska litteraturen är i det närmaste genomgående skriven ur ett annat perspektiv; Edgar skulle i vanliga fall bara varit just springpojken som levererade matvarorna, medan den unga fröken och hennes familj utförligt skull skildrats. Skeendet skulle följts från insidan av den stängda dörren. Ändå är R. R. Eklund naturligtvis inte ensam om att inse fattigdomens förödmjukelse. Så homogen är trots allt inte vår litteratur. I Under Torparsolen (1923) skriver Hugo Ekhammar, också han ett av undantagen, om en likartad situation. Här heter huvudpersonen Gustav och är son till torparen Jordman.

Jordman hade nyligen vid auktion i en bondes gård köpt spannmål på skuld, såsom seden var. Och han sände Gustav efter det inropade. Han åkte fram och gick skyggt in i den dryga gården och stannade innanför dörren, såg dem sitta till bords, och stammade fram sin önskan. Bonden satt hög bakom bordet, såg knappast på honom och sade kort:

– Din far ä så fatti, int kan han betala nånting.

Och nu glodde visst alla på honom. Det brände och sved i bröstet och gjorde det så tjockt i halsen på honom, att han utan att kunna säga ett ord till svar eller avsked vek ut genom dörren och åkte hem med sin tomma kärra. (s. 177)

Gustav, liksom Edgar, är i en ålder då världen för dem håller på att ta form, världsbilder skapas. Och detta är vad de möter. Inför mötet började de båda sluddra, stamma, förödmjukelsen bubblar i kroppen, svider i bröstet och får världen runtomkring att försvinna. De känner in på livet, i den levande kroppen, att de lider brist. Edgar försöker kompensera genom sina skolkunskaper. Att Alice, trots sin längre tid i skolan, kan geometri sämre än han är viktigt att påminna sig mitt i förödmjukelsen: springpojke! Överhuvudtaget växer hos Edgar en känsla av att ”jag skall visa dem” fram. I slutet av Liten drömmarpilt (1943), första delen av den självbiografiska romanen, då familjen packat ihop vad de har kvar efter försäljningen av möbler och butiksvaror i småstaden, och är på väg att flytta till den större grannstaden, känner han hur den iakttagande lektor Andersson skrattar åt honom och hans familj:

Skratta på du bara, tänker Edgar. Från fönstret där han sitter för jämnan har han väl sett hela familjen tåga över torget tripp trapp trull med sitt pick och pack, och så har han fått lust att gå och titta närmare på spektaklet. Vänta, du skall få titta på annat också, far det med en plötslig vildhet genom Edgar. Vi skall se om några år.

Den spricka i tillvaron som uppstår under R. R. Eklunds barndom ägnar han hela sitt författarskap åt att försöka foga samman, och han gör det genom att ständigt röra sig vid områden där sprickan en gång uppstod och blev tydlig: barndomen och det österbottniska landskapet. Två områden han lämnat, och som också blev bilder av den trygghet som är berövat det splittrade diktjaget. Konsten blir så det kitt som skall foga sprickan samman. Men liksom den utstötte magistern i Den gåtfulla gästen (1932) betvivlar R. R. Eklund ständigt det berättigade i sitt företag. Det är aldrig själva utstötningen ur sammanhangen han betvivlar, och inte heller sprickans existens, utan det berättigade i den konstens upphöjning som ger sprickan mening. Tanken på konsten som döljande en defekt bryter vid ett flertal tillfällen igenom i R. R. Eklunds författarskap. Det är som om han, trots sin tro på dess vikt och kraft, ständigt stöter mot tanken på konsten som kompensation för misslyckande och brist. Tron och tvivlet gör att han ständigt rör sig på gränsen. Och möjligen har det också sin del i att han flitigt odlade den genre som själv står på gränsen mellan att vara konst och kritik; aforismen, den fragmentariska betraktelsen. Klarsynens ena halva står, i R. R. Eklunds fall, att finna i hans bakgrund, där konst ofta är ett ord utan mening. Den andra halvan i att han lämnade denna bakgrund, utan att någonsin helt kunna frigöra sig. Liksom ”Häxskogens” författare Runar Schildt förblev han alltid solidarisk.

R. R. Eklund fyllde ordet med mening i takt med att han utbildade sig, genom skola och självstudier. Men i och med att han visste att det han fyllde ordet med var främmande för de förhållanden han själv kom ifrån, kunde han också se ordets, och därmed konstens, möjliga tomhet. För också R. R. Eklund valde konsten utifrån en brist, ett misslyckande; från den praktiska oförmåga Willner talade om i det citat jag inledde med. Det finns många tecken i R. R. Eklunds böcker som tyder på att han själv, till viss del, såg det på det sättet. På åtskilliga ställen beskriver han lantbrukarens och hantverkarens syssla som något avundsvärt. Alldeles i slutet på Ny dag börjar, då Edgar redan är i fjortonårsåldern, sitter han en dag och tittar ut över en åker där två pojkar, något yngre än han själv, är upptagna med att så och harva. Edgar känner ett sting av avund då han ser deras allvar i arbetet och den säkerhet de utstrålar i beteende och yttre uppenbarelse: ”Skärmmössor, blå arbetsblusar, byxor med fickor frampå låren, nervikta stövelskaft, slidkniv till vänster ett stycke bakom höftbenet.” Slutligen försvinner pojkarna in i en stuga:

Edgar sitter kvar på sin sten. Det var någonting större och viktigare som försvann med pojkarna. Han är tom invärtes igen. Tanklöst börjar han rycka barren av en tallkvist. Dagen som förestår tycks honom meningslös. Den som fick vara i grabbarnas ställe ... Han får lust att sträcka ut sig och sova, men han tvingar sig till sist iväg. (s. 170)

Då det här inträffar har familjen än en gång blivit uppsagd från sin bostad eftersom de inte kunnat betala hyran. Deras fåtaliga möbler har lämnats som betalning. Livet går hårt åt Edgar, och det betonas ju också av hans längtan att sjunka in i sömnen. Men det vore omöjligt för honom att inta pojkarnas ställe. Han har inte jorden och han har inte kunskapen. Så var finns hans möjligheter? Av sin mors konkurser och misslyckanden i handelsbranschen inser han att där finns ingen framtid. Och då han blir kallad springpojke bränner kinderna av harm. Ekonomiskt är familjen på botten, men de har ändå en gång varit en självgående handelsmannafamilj, och att bli kallad springpojke går äran för när. Familjen har en gång varit på väg bort från samhällets nedre skikt, men nu har de fallit ner i den djupaste fattigdom igen. Men det måste vara enbart tillfälligt. Vägen går bara framåt, mot att få det bättre.

Studievägen – samskolan, lyceet – öppnar en framtid för Edgar. Men samtidigt grundas i detta en rotlöshet. Familjen och släkten står utanför det han går in i. Att han avundas pojkarna beror på att han ser tryggheten i deras arbete, en trygghet som slås sönder i samma stund valen blir möjliga. Edgar måste skapa sin framtid, och i detta blir han en bild av den moderna människans rotlöshet, som i extremfallet blir en valfrihetens slav. I Den gåtfulla gästen finns följande betraktelse:

Det måtte kännas egendomligt att veta sig ha en uppgift. Man tar ett tag och kan icke taga något annat. Man ser sin väg och går den. Blodet forsar. Man växer. Man blommar. Man stupar. Över ens sista viloplats spira liv som ej frätas av självbespeglingens gift. (s. 98)

Den utanförstående diktaren är ett författarnas och litteraturhistorikerns skötebarn. I detta anknyter R. R. Eklund till traditionen. Liksom i talet om självbespeglingens gift, där reflektionen ständigt hämmar handlingen och så förhindrar människan att göra det till synes enkla: att se sin väg och gå den.
(Inf. 2011-11-14.)

II

Med sin beläsenhet, sin revanschlust och sitt obefintliga arv gick R. R. Eklund från fattigdomens förödmjukelser till författarskap. Och han gjorde det med det stora allvar han redan under skoltiden blivit känd för. I en dikt i den handskrivna konventstidningen Concordia den 26 november 1912 – R. R. Eklund var då sjutton år gammal och elev i Vasa Svenska Lyceum – skrev signaturen ”Sigge Flax” om den ”Tankspridda, djupsinnigt tänkande, humor dock saknande/ Närsynt skaldebegåvade ynglingen Ragnar”. Ett par år senare skulle denna djupsinnigt tänkande yngling kontakta i stort sett varje österbottnisk dagstidning för att få möjlighet att skriva ihop tillräckligt med pengar för att kunna fortsätta sina studier i Helsingfors. Men att ekonomiskt sörja för sig själv och för sin mor – som han gjorde allt från tonårstiden – och samtidigt sköta universitetsstudier blev för betungande; den enda examen R. R. Eklund tog var och förblev studentexamen. Universitetsstudierna stannade vid några sporadiskt bevistade föreläsningar läsåret 1915–1916. I brev till Hagar Olsson skrev han senare att han i Helsingfors ”åstadkom ytterst minimalt vad reglementerade studier beträffar. [...] Är en smula vagabondnatur, har svårt att inpassa mig i färdiga förhållanden”. Och det stämmer förmodligen; egensinne visar han genom hela sitt författarskap. Men till detta kommer att han knappast hade något val. Att han i brev till den som skulle komma att bli hans älskade under de närmaste åren hellre visade sig som vagabond än som enbart medellös är i sig inget konstigt. Dessutom stod, då som nu, den sökande i högre kurs än den som redan funnit: R. R. Eklund och Hagar Olsson reagerade båda, som jag tidigare nämnde, under senare delen av tiotalet mot dogmatik inom såväl konst som religion. Kritiken av den religiösa och konstnärliga ortodoxin var också det som direkt förde dem samman; de deltog båda i Studentbladets religionsdebatt 1916. Och den artikel som fick R. R. Eklund att skriva sitt första brev till Hagar Olsson i oktober 1916, var visserligen den hon skrivit om Gunnar Berndtsons postuma utställning på Ateneum, publicerad i Studentbladet ett par dagar innan han skrev sitt brev. Men han hade fått upp ögonen för henne redan tidigare genom hennes inlägg i religionsdebatten; i brevet nämner han de ”utmärkta tidningsartiklar [...] vilka fröken publicerat i Studentbladet”. Artiklar som har det väsentliga gemensamt: ”det sökande sinnet, som inte är tillfreds med något 'färdigt' och avslutat, vare sig det bor i 'kristliga föreningar' eller i de minutiöst utförda klädessömmarna på en målning”. Det var också kritiken av den konstnärliga och religiösa ortodoxin, och den konstnärliga och religiösa ytligheten, som dikterade den allvarets renässans Hagar Olsson talar om i sin Själarnas ansikten (1917).

Syskonen Vivi och Ragnar Eklund 1919 (ur boken Jag minns min bror av Vivi Eklund, 1957)

Kritiken av ortodoxin innebar att sanningen skulle sökas i frihet, utom traditionen, riten, dogmen. Man skulle nå ner, eller in, till de verkliga tingen. Och detta innebar för R. R. Eklund att nå kontakt med den egna personligheten. Det är inte för inte han läst Harald Hoffding, Erik Gustaf Geijer och Søren Kierkegaard, personlighetsprincipens apostlar i Norden. Harald Hoffding föreläste i Helsingfors 1911, och föreläsningarna kom i tryck samma år. R. R. Eklund läste dessa, och tilltalades tydligen av hur Hoffding betonade vikten av att människan utvecklar och förädlar sitt eget väsen och sin egenhet som person, och hur denna frammejslade personlighet är av högsta vikt för konstnärliga, religiösa och till och med vetenskapliga ställningstaganden. Då R. R. Eklund i januari 1916 nedtecknade följande, är det väl ganska troligt att det var just Hoffding han stödde sig på.

Om jag sökte en åskådning, en princip i vilka alla mina nuvarande åsikter, omdömen o.s.v. skulle få sin förklaring, tror jag, att jag funne en sådan i tron på det personligas betydelse, i tanken att varje individs rätt och skyldighet är att utveckla sig i enlighet med sina inneboende lagar. Denna princip har för mig giltighet icke endast ifråga om tänkande väsen. Jag kan spåra den även i mitt ställningstagande till teorier, kulturella strömningar, enskilda företeelser på såväl det andliga som det materiella området.

Kort innan R. R. Eklund skrev stycket ovan hade han läst Hoffdings tryckta föreläsningar, samt hans större verk Den menneskelige tanke. Det senare verket återkrävdes av Studentbiblioteket i Helsingfors den 13 mars 1916. Då hade låntagaren redan haft volymen två veckor över tiden. Orsaken till att R. R. Eklund, fattig som han var, så ivrigt läste Hoffding att han drog på sig en biblioteksskuld, var, förmodar jag, att han kände igen sina egna tankar i Hoffdings verk. Något han senare i Rymd och människa formulerade som:

Det stimulerande med betydande litteratur: att den djärvt vänder sig till en personligen, säger vad man själv tycker sig ha haft på tungan, visar utsikter som man känner igen, dryftar ens egna problem, ja, tydligt och klart yppar ting som man är ensam om att känna till. (s. 35)

III

Allvar, egensinnighet, sökande efter det personliga. Allt detta finns i högsta grad med i R. R. Eklunds prosalyriska debutsamling Jordaltaret. Här behandlar han de stora frågorna: livet, döden, kärleken, tron, konsten. Och han gör det med ett språk som inte lämnar några tvivel om att han ville markera en gräns mot dem som i mitten på tiotalet aspirerade på tätplatsen inom den unga finlandssvenska litteraturen: dagdrivarna. Nu var ju inte R. R. Eklund ensam om att kritisera dagdrivarna i mitten på tiotalet, sällskap hade han av författare som Jarl Hemmer, Kurt Ekman, Hagar Olsson och i viss mån också Alice Granfelt, Kersti Bergroth och Karin Smirnoff. Men om Hemmer, Ekman, Bergroth och Smirnoff i sin skönlitteratur förde en mer resonerande kritik av riktningen, så presenterade Alice Granfelt, Hagar Olsson och R. R. Eklund en litterär motvikt; språk och tematik gick tvärs emot helsingforsnovellistikens förmenta ytlighet. Redan sommaren 1916 hade R. R. Eklund skrivit artikeln ”De nya författarna” där han behandlar just dagdrivargenerationen och sammanfattar riktningen med ord om att den ”bygger på ett slappt och omanligt hängivande åt alla stundens växlande stämningar. Den är oförmögen att omfatta en idé, den har ingen annan princip än slöhetens.” Artikeln fick relativt god spridning; den trycktes i fyra finlandssvenska dagstidningar. Dels för att han ville sprida sin åsikt, dels av ekonomisk nödvändighet: artikeln var en av de närmaste tvåhundra han publicerade för sin försörjning före bokdebuten 1919.

Det finns två tydligt markerade linjer i Jordaltaret. Den första, och också den som tidigt uppmärksammades och som gjorde att R. R. Eklund av samlingens sex anmälare hänfördes till ”de moderna”, är anknytningen till vad som senare kommit att kallas den religiösa renässansen (Tigerstedt), allvarets renässans (Hagar Olsson, Johannes Salminen) eller filosofins/idealismens renässans (Hans Ruin, Artur Eklund). Bakgrunden till detta ligger i det finlandssvenska tiotalets debatter om tro och vetande, och hos filosofer som Nietzsche, Henri Bergson och Harald Hoffding . Den andra linjen är något svårare att få syn på, men dold under ett ofta svårforcerat språk ligger ett slag av landskapsdiktning praktiserat av österbottniska föregångare som Jacob Tegengren och Joel Rundt. Tegengrens bok Miniatyrer, som kom 1904, ligger i många avseenden – genremässigt och tematiskt – nära R. R. Eklunds Jordaltaret. Det österbottniska landskapet finns med i debutboken, även om det inte uttryckligen nämndes av mer än ett par av bokens anmälare. En orsak till detta är att landskapet i Jordaltaret i hög grad är ett mytiskt landskap. Ser man på de manuskript som föregår debuten, kan man också följa hur R. R. Eklund rent konkret strukit och ändrat för att ur den österbottniska landskapsskildringen skapa det mytiska landskap vi så ofta möter i debutboken.

Grunden till Jordaltarets ofta väl dolda landskapsskildring ligger också i viss mån i det rikssvenska nittiotalet. Dels det provinsiella med Karlfeldt som främsta namn, men också i skånskt åttio- och nittiotal och linjen A. U. Bååth, Ola Hansson, Vilhelm Eklund: författare som skrev fram det skånska landskapet. Sekelskiftets skånska landskapsdiktning gjorde det som de flesta litteratörer och litteraturtolkare drömmer om att litteraturen skall kunna åstadkomma, men som den så sällan lyckas med: den fick människor att se på ett nytt sätt. I Ola Hanssons livsdikt (1998) skriver Inger Månesköld-Öberg om hur många skåningar vittnat om att de upptäckt sitt landskaps skönhet först genom Ola Hanssons skildringar av den skånska slätten. Innan dessa skånska landskapsdiktare tog sig an slätten, sågs detta landskap som fult och ointressant. Den materiella rikedom slätten gav räckte inte för mer estetiskt sinnade bedömare. Skåne var – ur dominerande uppsvenskt perspektiv – rikt, fult och regionalt. Liksom Österbotten var rikt, fult och regionalt. Då Zacharias Topelius i Boken om vårt land, i en genomgång av de finländska landskapen, om Österbotten skrev att Detta land är flackt och enformigt, men dess fruktbarhet och dess odling glädja vandrarens blickar. [...] Och när han ser de välbyggda gårdarna, det flitiga, välbärgade folket, de mätta hjordarna, prisar han Skaparens godhet, som utdelar sina olika gåvor åt skilda bygder, – åt somliga skönhet, åt andra välstånd, åt alla sin faderliga vård och hugsvalande nåd.

Österbotten hade alltså fått sin beskärda del av välståndet – ”Finlands yppersta kornbod” – men dessvärre förmenats skönheten. Topelius bild av Österbotten fick en oerhörd genomslagskraft; Boken om vårt land är en av Finlands mest lästa genom tiderna. Också den bild av österbottningen som Topelius ger i såväl Boken om vårt land som i Fältskärns berättelser är i viss mån fortfarande levande: styvnackad, stolt, frihetsälskande. Det är en bild som senare ofta kommit till användning: av Gånge Rolf och den form av senkommen finlandssvensk göticism som odlades för att framhäva det finländska folkets frihetslängtan och frihetsbehov, liksom av de många som skrev om den österbottniska bondehären under och efter inbördeskriget.

R. R. Eklund skrev själv ett antal artiklar om inbördeskriget sen han på grund av tandvärk, huvudvärk och allehanda krämpor tvingats stanna hemma efter den korta permission han och hans kompani fått då de framgångsrikt intagit Varkaus i slutet av februari 1918. De många politiska artiklar R. R. Eklund publicerade i Vasabladetunder våren och sommaren, kan nog ses som en form av fortsatt krigstjänst. Bland annat använde han vid ett par tillfällen i Vasabladet och Studentbladet följande formulering (här citerat efter Vasabladet den 27.7.1918):

Den vita hären inte bara kallades en bondehär, den värdet. Odalmannainstinkterna drevo den samman och höllo den uppe. Det gamla nackstyva ”jag står helst på min egen grund och är helst min egen man” flammade upp vid mötet med löslighet och godtycke och visade vad det innebar av aktiv kraft.

Att lyfta fram styrkan, sammanhållningen och kopplingen bakåt i historien är nödvändigt vid statsbyggen. Och här var bygget alldeles i sin början. Den finländska nationalkaraktären hade redan länge varit under uppbyggnad, däremot hade landskapsbilden – åtminstone den österbottniska – kraftigt släpat efter.

I de manuskript som föregick Jordaltaret kan man se hur R. R. Eklund använde bilden av det österbottniska landskapets fulhet för att revoltera mot den stämningsfyllda nittiotalsdikt han trots allt anknöt till. I januari 1917 skrev han en text med överskriften ”Slätten”, och i mittenpartiet kan vi läsa:

Det är vid soluppgången. Gråa dimmor strida med ljuset och fly i oordnade och fantastiska hopar mot väster. De lägra sig vid en skogskant, pressas samman som av fruktan, få en kallblå ton i det grå. Och solen betraktar dem segerjublande.

Då glimmar det fram i den dunkla massan som fläckar av matt silver. Det är lador! Säger jag mig. Slätternas störande lador som jag haft litet svårt att fördraga. Så måste de ses, smältande in i en mjuk symfoni av grått.

Texten fortsätter med att diktjaget försöker tänka sig med vilka ögon hans vän målaren skulle betraktat scenen. Och kommer fram till att han nog skulle ha fnyst föraktfullt:

Ja, han har rätt. Slätternas mysterium är för stort och egenartat för att svepas in i ett smäktande stämningsdok, som döljer och banaliserar. Ingen gottköpsestetik. Inga dimmor och smäktande solnedgångar.

Diktjaget försöker i citatet ovan komma ifrån ett stämningsmåleri som närmast hör symbolismen till, och i detta återkommer han ständigt till uttryck som ”kärv”, ”manlig”, ”fattig”, ”hård” och ”stora och klara linjer”. Som i den direkta fortsättningen på citatet ovan:

Kärv och öde, liksom med återhållen andedräkt, skall slätten träda emot dig, stöta dig brutalt ifrån sig med sin ensamhets tragik eller draga dig till sig, oförklarligt, oemotståndligt.

Kärvhet och mystik ersätter fulheten. Samtidigt är beskrivningen av det österbottniska landskapet ett slag av identitetsskapande arbete, en form av litterär motsvarighet till det som R. R. Eklunds gode vän Eero Nelimarkka inriktade sig på från sent 1920-tal, då han, som Hannele Savelainen framhåller i sin doktorsavhandling (1998), såg som sin främsta uppgift att skapa Österbottens bildmässiga identitet. Man kan se det så här: för att landskapet skall kunna bli identitetsskapande måste det först ges en identitet. Och det är bland annat detta R. R. Eklund och Eero Nelimarkka sysslar med under tio- och tjugotalet.
(Inf. 2011-12-01.)

IV

I november 1926 satt R. R. Eklund i Helsingfors och drog upp planerna för det som var tänkt att bli hans tredje bok. Efter debuten med Jordaltaret 1919, och färdigställandet av de fragmentariska betraktelserna i Grått och gyllne, som låg för trycket hos Holger Schildt och skulle utkomma till julen, skrev han nu ”Anteckningar för en räcka 'samtal'” i ett av sina många svarta vaxdukshäften, och fortsatte sedan med att i avdelningar skissa vad de olika samtalen skulle handla om. Ämnen som: tankens bannlysning i den finlandssvenska dikten, dagdrivargenerationen, modernismen och kollektivismen, det skråmässiga författeriet, samt ett samtal om högstämda festdikter utgående från ett alster med titeln ”Ode vid kreatursutställningens öppnande”. Och allt detta skulle avhandlas av, som han skriver, ”en filosofisk-estetisk betraktare av fenomenen, en skald à la Diktonius och en à la Hemmer (sedd från den svagaste sidan), en 'enkel man av folket' med både fantasi och förstånd. Dessa ungefär.”

Dessvärre blev boken aldrig realiserad, projektet stupade och delar av samtalen flöt in i senare böcker. Själva grundplanen, samtalen mellan några herrar, kom att bli bestämmande för diktsamlingen Värld från veranda, 1934. Men fram till dess hade mycket skett. Bland annat hade den enkla mannen av folket – han som enligt anteckningarna var försedd med förnuftet och slutligen skulle avgå med segern – fallit bort i hanteringen. Och med dessa förändringar försvann också det humoristiska anslaget.

Sigge Flax skrev redan 1912 om den djupsinnigt tänkande och skaldebegåvade ynglingen som saknade humor. Och senare kommentatorer har väl inte gjort speciellt mycket för att ändra på den bilden. Utan att försöka göra R. R. Eklund till humorist, kan man ändå konstatera att humorn inte är helt frånvarande i författarskapet. Ett exempel, med anknytning just till arvet och den ekonomiska och litterära nödvändigheten, finner vi i det som kom att bli hans sista bok, Loggbok på landbacken (1945):

Månne inte en viss ro, kanske rentav lättja är nödvändig för diktandet, yttrade sig skalden och rentieren Fritz när vi råkades första gången. Han ville förklara sin musas långa tystnad: det hade varit mycket bråk med ett arvskifte där han var nära intresserad. Nu hör hans musa med stor sannolikhet till dem som gör sig bäst när de moltiga, men rättare än han visste hade Fritz. I synnerhet är det menligt för diktandet att syssla mycket med arvskiften. (s. 71)

Manuskriptet till detta stycke är daterat den 24 april 1927, och i det finner vi också namnet på den som i tryck blev skalden och rentieren Fritz: ”fil. mag. och publicisten Guy Topelius”. Udden är här egentligen inte riktad mot vare sig den fiktive Fritz eller den i livet verkande publicisten Guy Topelius, utan mot poetens sysslande med arvsskiften. Poesin har svårt att samsas med ekonomiska överväganden. Fritz är visserligen en usel poet, men vad gäller detta med arvskiften hade han, utan att veta om det, rätt. Liksom han hade rätt om den nödvändiga lättjan; den som bättre bemedlade naturligt kunde tillåta sig, och borgarsöner tillvinna sig genom misslyckande. Om vi återknyter till den Rabbe Enckell som ville se sig som stående utanför alla sociala kategorier, så skriver ju sonen Mikael Enckell i sin bok om fadern just om hur Rabbe Enckells anställning på Akademiska bokhandeln på 1920-talet ändades på grund av hans ”oförmåga och motvilja att axla rollen av bokhandelsbiträde”. Oförmågan blev för Rabbe Enckell de facto en utväg; genom denna slapp han axla en roll han kände motvilja mot, och kunde framöver ägna sin tid och kraft åt konsten.

Men förståelsen av stycket om rentieren Fritz och arvet kan vidgas: arvskifte kan läsas som litterärt arvskifte. Den litterära turbulens som präglade stora delar av tjugotalet handlade ju i stor utsträckning just om hur det litterära arvet skulle fördelas och förvaltas. Ett brev Elmer Diktonius skrev till Olof Enckell i mars 1928, och som handlar om att övertyga den tvekande kritikern på Hufvudstadsbladet om att bli huvudredaktör för den nya tidskriften Quosego, visar på ett mästerligt sätt hur medveten Diktonius var om just arvskiftet och dess betydelse för litterär framgång.

Intimt sagt oss emellan, så kommer du då du sluter dig till vår skara/som tidigare: med alla dina personliga egenheter i behåll/ att få det fasta hälleberg under dina fötter som du under senare tider saknat. Du kommer att trygga ditt namn som /objektiv!/ kritiker här i landet, ty man behöver ej spå utan vet att efter skall vi säga högst 10 år är det vår krets som är Finlands svenska litteratur.

Lite tidigare i brevet skrev Diktonius så här om tidskriftprojektet och redaktionens sammansättning: ”Saken är nyttig för alla och för att göra en profitgruva /icke blott pengar!/ av den borde redaktionen se ut så här”, och fortsätter med att nämna vilka som skulle besätta posterna. Det intressanta här är hur han inom snedstreck tillfogar sådant som skulle göra Olof Enckells anslutning till modernisterna legitimt i konstnärligt/kritiskt hänseende. Utan meningarna inom snedstrecken skulle det hela te sig alltför krasst. Samtidigt visste Diktonius att det krassa måste finnas med: fast mark under fötterna, ett tryggat namn som kritiker och att till på köpet tjäna duktigt med pengar är inga dåliga lockbeten. Men konst och pengar rimmar illa, och det är därför infogningarna mellan snedstrecken behövs. Och inte bara för att hindra den ekonomiska nödvändigheten att alltför illa sticka Olof Enckell i ögonen, utan också för Diktonius egen självbild som konstnär. Trots att han förmodligen var den bland de finlandssvenska  modernisterna som tätast inpå skinnet känt av pengabrist och visste vad det ville säga att tvingas skriva ihop till mat och hyra, var försäkringarna om den konstnärliga legitimiteten nödvändiga.

R. R. Eklund.

R. R. Eklund vägrade, efter 1921, att skriva om böcker för pengar, men han vägrade också ta del i det litterära arvskiftet eftersom detta, enligt hans mening, skulle komma att inverka menligt på diktandet. Så skapade han sitt eget sammanhang. R. R. Eklunds sätt att beskriva Edgars vilja att genom läsning och skrivning ta revansch på den skrattande lektor Andersson i Liten drömmarpilt, hans ”Vänta, du skall få titta på annat”, kan ses som hans personliga variant av modernistens upproriska val av titeln Quosego, som är hämtat från Aeneiden och betyder just ”Er skall jag allt …

Solitären R. R. Eklund fick Olof Enckell att tillgripa beteckningen andens aristokrat. Hagar Olsson å sin sida jämförde honom i sin recension av Grått och gyllne med en fakir – hon skrev om föreningen av ”självhärlighet och grym självförintelse” – och menade att varje sats i boken är laddad med förintande kraft och egentligen borde avslutas med en värjstöt för att få sin rätta avrundning. Att hon sett udden i skriftställarskapet råder ingen tvekan om. Men någon humor såg hon inte till. Och det är väl i och för sig inte så konstigt i en bok där den roligaste betraktelsen lyder:

Ack, ni litteraturens nya gudar, om jag förstode er höghet. Rim eller icke rim, koturn eller nakna fotsulor – kan det angå gudar? Icke ens proklamerandet av en ”ny inställning till tillvaron” kan jag tänka mig utgå ur gudamun. Nej, jag vill söka förbli monoteist i konsten, vilket namn min Gud må bära: ärlighet, sanningskärlek, samvete. Men man kan ju alltid lära av halvgudar, husgudar och avgudar. (s. 140)

Lite roligt är det ju. Även om man kan förstå att vissa inblandande i det litterära tjugotalets positionsstrider hade svårt att dra på munnen. Och det gäller ju inte minst Hagar Olsson – inte heller hon känd för sin humor – som året innan, 1925, gett ut essäsamlingen Ny generation och med den ställt sig i modernistisk försvars- och attackposition. Att R. R. Eklunds betraktelse riktade sig mot henne och hennes fränder svävade hon knappast i någon osäkerhet om. Med Grått och gyllne visade sig R. R. Eklund inte bara som en modernismens belackare; han var en avfälling. Och i Hagar Olssons ögon var förmodligen försyndelsen etter värre i och med att han var en före detta älskad avfälling. Men R. R. Eklund tog, i princip genast efter Jordaltaret, steget ut, bort från den moderna tillhörighet han tilldelats av sina recensenter. I och med detta intog han den position Diktonius några år senare, i en recension av Värld från veranda, beskrev som ”en egen, man kan säga säregen ställning i vår moderna litteratur, en personlig plattform på vilken icke ryms någon annans fötter”.

R. R. Eklund uppskattade Diktonius, Björling och Södergran som författare. Inte reservationslöst, men han såg deras kvaliteter. Den icke publicerade fortsättningen på stycket ovan, om litteraturens nya gudar, lyder: ”Och att lära har jag nog. En naknare stil är ett av de ting jag måste sträva till, och därvid kan det moderna sättet att skriva ge flere goda anvisningar.” Vad han däremot inte uppskattade var vad han såg som jagandet efter det nya för det nyas skull: detta skulle obevekligen leda till en tillfällig diktning utan det nödvändigas prägel.
(Inf. 2011-12-13.)

V

Marginalteckningen, den snabba skissen, omedelbarheten fick aldrig något fast grepp om R. R. Eklund. Redan i brev till Hagar Olsson 1916 hade han ondgjort sig över sin perfektionism och sina höga formkrav. Något han återkom till 1933 då han till Elmer Diktonius skrev om sitt ”förbannade pick och pack av formhänsyn, grammatikalism, rädsla i utsmycket”. För honom var det den återhållna känslans styrka, bearbetning av materialet, som gällde. Och naturligt nog längtade han stundom till något annat.

Att skriva:

Är det att välja ut sin andes carré, sin själs inre filé, att steka, vända, salta, peppra efter konstens alla regler? Eller: slita ut slimsor och slänga dem ifrån sig ångande och blodiga? (s. 31)

Detta kan vi läsa i Rymd och människa. Och visst, R. R. Eklund kunde uppskatta båda sätten, men för honom gällde det förra. Och den Diktonius som frammanas i avslutningsmeningen kunde han visserligen alltemellanåt avundas, men visste trots allt med sig att den vägen inte var hans. Och i manuskript fortsätter aforismen: ”Är det rätt eller ej att tänka på magarnas välbefinnande?” Och frågan släppte honom inte, så han forsätter med en aforism till i ämnet: ”Men om partiernas rätta val, den välberäknade formen, stekningen och kryddorna äro lika viktiga som blodångorna?” Anammelsen, menade R. R. Eklund, måste vara avsiktslös. Men vid utformandet måste konstnären ta i med hårda händer; formge. I brevet till Elmer Diktonius klagade han över sin grammatikalism och rädsla i utsmycket. Till tröst hade han tidigare samma år i Hufvudstadsbladet kunnat läsa ett uttalande av professor Hugo Bergroth, där denne språkvårdare som exempel på finlandssvenska författare med ett felfritt och klart språk nämner bröderna Kihlman, bröderna Hornborg, Sigrid Backman och R. R. Eklund.

Att slänga ifrån sig blodiga slimsor har sitt samband med Hagar Olssons krav på konsten i Själarnas ansikten; detta att konsten skall vara ett oartikulerat skri. Det fanns tillfällen i R. R. Eklunds ungdom då han något lutade mot den linjen; inte mot skriet, men väl det oartikulerade. Förmodligen styrkt av den syn på språkets otillräcklighet som påtalades av, bland andra, Nietzsche. Men det dominerande draget i R. R. Eklunds konstsyn är ändå vad man kan kalla den återhållna andningens styrka, om vilken han i december 1938 skrev: ”Hålla andan, hålla andan – det ger kraft och makt. Indiens yogi kände till den sanningen. De dånande ordens och våldsamma tagens välde varar inte länge.”

R. R. Eklunds förhållande till Edith Södergrans böcker är intressant med tanke på formgivandet och den omedelbara anammelsen. Hon var en av de moderna författare han verkligen uppskattade. Den andra februari 1920 publicerade han en artikel rubricerad ”Edith Södergrans senaste böcker” i Dagens Press. De böcker han tar upp är Rosenaltaret och Brokiga iakttagelser. Och liksom han gjorde redan fyra år tidigare då han recenserade hennes debutbok, blandar han nu beröm med kritik. Berömmet överväger, för R. R. Eklund råder ingen tvekan om att Edith Södergran är en stor diktare, men intressantare i sammanhanget är den kritik han riktar mot henne. Så här skriver han:

Men Edith Södergran är också mycken oklarhet, mycken tillfällighet. Ofta har man förnimmelsen att stå inför en ofödd värld, skälvande och genomkorsad av blixtar. Man kan känna att materialet är stort och fruktbart, man anar väldiga stämnings- och tankekomplex, man känner glöden av ett intensivt liv. Men det man saknar är självtukten och den tåliga bidan, ur vars stillhet syntesen skulle framgå. Edith Södergran ger sig icke ro därtill.

Det tillfälliga rensas bort genom tålig väntan, och det nödvändiga föds genom ord som ”kämpat sig fram mellan upplevelsens eldhav och formkravets hårda bergväggar”, som han skriver i en recension av Jarl Hemmers Över dunklet i Dagens Press 1919. Anammelsen och formgivandet. Inte det ena eller det andra.

Men nödvändigheten som del i det konstteoretiska hushållet skiljer sig från nödvändigheten att skapa konst. Och jag vill för en stund återkomma till den mer inskränkta betydelsen, den ekonomiska. Den ekonomiska nödvändigheten ville R. R. Eklund, i likhet med de flesta av oss, i det längsta undvika. Främst för att den ekonomiska nödvändigheten åstadkommer konstnärlig tillfällighet. Och ett sätt att undvika detta var att ha den ekonomiska grundtryggheten någon annanstans än i konstskapandet. De båda kan förenas, och gör det kanske också i de allra flesta fall, men det förra kommer obönhörligt att, vid en eller annan tidpunkt, inkräkta på det senare. Något de flesta yrkesförfattare utan privatförmögenhet någon gång känt av. Elmer Diktonius, som flitigt publicerade dikter och artiklar i tidningar och tidskrifter under 1920-talet, skrev till Rabbe Enckell om hur han avundades honom att han ”kunnat skriva en diktsamling utan att behöva publicera dikterna förskottsvis i allehanda adresskalendrar” såsom Diktonius själv varit tvungen att göra. Det här var hösten 1927, Diktonius hade just färdigställt sin Stenkol och Rabbe Enckell hade sänt det manus som så småningom blev Vårens cistern (utkom på Söderströms 1931) till Schildts förlag, där det refuserades. Skillnaden mellan de båda i ekonomiskt hänseende var att Diktonius skrev ihop sitt levebröd, medan Enckell befann sig i den lyckligare belägenheten att erhålla månatliga penningbidrag av föräldrar och svärföräldrar, och från 1927 dessutom kostnadsfri mat och bostad på familjen Enckells gård Vättilä i Jorois. Vilket inte betyder att Rabbe Enckell och hans nybildade familj levde ekonomiskt bekymmersfritt, men väl att det fanns en ekonomisk grundtrygghet som gjorde att han helt kunde ägna sig åt sin konst utan att behöva förvärvsarbeta. Tid är inte bara pengar, tid är också en viktig nyckel till konstnärlig produktion.

Omslagsvinjett av R. Westrén-Doll tillLiten drömmarpilt, Ny dag börjar (1960).

För R. R. Eklund fanns aldrig denna grundtrygghet. Pengarna skulle arbetas ihop. På ett eller annat sätt. Och detta sätt blev tidningsmannaskapet. Från tidigt 1920-tal – då han lämnade kritikerrollen – och fram till sin död 1946, ägnade sig R. R. Eklund åt översättningar från finska, notiser, rubricering. På sin systers fråga vad han gjorde där på tidningen, svarade han att han mest vässade pennor åt de andra journalisterna. Men arbetet behöll han, och inkomsten. Det var hans konstnärliga frihet.
(Inf. 2011-12-20, dagen efter att SAAB begärdes i konkurs.)

VI

Att – som R. R. Eklund gör i anteckningarna för en räcka samtal 1926 – använda sig av begreppet skråförfattare för osökt tankarna till hantverket; skrået är ju hantverkarens sammanslutning, skapat för att dra upp gränserna och slå vakt om yrket och yrkestiteln.

Om det skråmässiga författeriet: författarföreningen, skatt på bibliotekslån och andra yttringar av levebrödsdiktningen. Det är inte mera lärare, präster o.s.v. som skriva utan författare. Bristen på frihet som förorsakas härav (ty diktningen som yrke tvingar sin man att producera i alla väder). Prostituering av människans heligaste. En följd av yrkesmässigheten den allt större skickligheten och den allt sällsyntare originaliteten.

R. R. Eklund hade alltid svårt att gå i takt. Han skydde allt kollektivt. Vilket också förklarar hans distanserade hållning till tjugotalmodernismen, som enligt hans åsikt innehöll alltför mycket av ”sekterism och konventikelväsen”. Men en litterär gruppbildning han trots allt tillhörde – förutom medlemskapet i Författareföreningen – var den mycket lösa gruppering som kallade sig själva ”Lösker-karlarna”. Namnet är naturligtvis hämtat från Karlfeldt, och gruppen bestående av R. R. Eklund, Artur Eklund, Klaus Ferdinand von Ramm, Hilmer Brommels och Birger Damstén sammankallades med ojämna mellanrum för att äta, dricka och diskutera. Inga stadgar, funktionärer eller medlemsavgifter.

Författarskrået slår vakt om författartiteln. För R. R. Eklund var detta i och för sig inget problem; han blev relativt tidigt erkänd av de som innehade makten att inlemma och utestänga. Grått och gyllne berömdes av en stort sett enig kritikerkår bestående av bland andra Olof Enckell i Hufvudstadsbladet och Hans Ruin i Nya Argus. R. R. Eklund var författare, och därtill en mycket god författare. Bland annat det får vi veta om vi läser recensionerna.

Och då Svenska Litteratursällskapet 1927 skulle dela ut sin årliga pris, blev R. R. Eklund föreslagen för det Lybeckska priset. Men nämnden kunde inte enas, och förslaget röstades ned med tre röster mot två. Att R. R. Eklund inte prisbelönades var något som senare kritiserades av såväl Artur Eklund som Erik Kihlman i Nya Argus, Max Hanemann i Svenska Pressen och Georg H. Theslöf i Våra kvinnor. Och just detta bidrog till erkännandet av R. R. Eklund som en betydande skönlitterär författare. Inte minst för att Svenska Litteratursällskapets nämnd bestod av vetenskapsmän och att man därför, som Erik Kihlman gör, kunde antyda att dessa inte förstod sig på vitterhet, och därför heller inte såg det stora värdet i Grått och gyllne. Och sett så här i backspegeln måste man ju ge Erik Kihlman rätt då han skriver att Grått och gyllne ”i sin art, reflexionens och prosapoemets, är utan motstycke i vår inhemska, såväl svensk- som finskspråkiga litteratur”.

Man kan säga att R. R. Eklund gjorde ett konstnärligt genombrott med Grått och gyllne; han fick kritiken med sig, och det pris han inte fick blev också det, paradoxalt nog, ett tecken på hans betydelse som skönlitterär författare.

Att han trots detta intagit en marginell plats i vår litteraturhistorieskrivning är ett intressant, svårutrett, men ändå fullt förklarbart fenomen. Till det får jag be att återkomma.
(Inf. 2012-01-09.)