Kort med vyer

[Artikeln är skriven ur Stockholmsperspektiv, men mycket gäller även Nykarlebyvykort. .Tre kapitel, illustrationer, samt hänvisningar till övriga artiklar i boken utelämnade.
Se tillhörande meny om den inte redan finns till vänster.]

Randanmärkningar i anslutning till Kungl. bibliotekets utställning
”Hälsning från Stockholm. Vykort med stockholmsmotiv från de senaste hundra åren”
den 8 juni-28 augusti 1998

av Magdalena Gram ©
Kungl. Bibliotekets utställningskatalog nr 124.

KUNGL. BIBLIOTEKETS VYKORTSSAMLING
[Kapitlet utelämnat.]

VYKORTETS HISTORIA

Det är rimligt att anta skiftande ursprung till vykortets form, funktion och motivkretsar. Vad gäller kort med topografiska motiv, kan de gamla utsikterna betraktas som ett stamträd och väljer man att närmare granska stadsutsikterna inom denna kategori, visar de sig genomgående avslöja något om det samhälle i vilket de tillkom. De första stockholmsvyerna tog gestalt, när orten på 1520-talet blev huvudstad i ett nationellt kungadöme, och den ideologiska utgångspunkten var därmed Gustav Vasas befrielseverk. Sigismund von Vogels topografiskt exakta stadspanorama tillkom i samband med drottning Kristinas kröning 1650 och tillägnades på liknande sätt regenten. Suecia antiqua et hodierna, Erik Dahlbergs bildreportage från stormaktstidens Sverige, skulle enligt upphovsmannen visa utlänningar ”huru mycket stort och vackert finnes inom vårt fädernesland”, och bildverkets idealiserande perspektiv bekräftade avnämarnas önskningar.

Riktade sig Dahlbergs bildsvit huvudsakligen till ett ledande, aristokratiskt skikt, så tillfredsställde den senare pittoreska planschlitteraturen snarast behov och smak hos en reslysten, borgerlig publik. Teaterns scendekorer och de populära bildteatrarna inspirerade till litografiska tittskåpsbilder och rundutsikter. Topografiska vyer dök också allt oftare upp som grafisk kleinkunst. Vyer av souvenirkaraktär och i mindre format finns bevarade från 1700-talet, bland annat illustrerade visitkort och dekorerade brevpapper med topografiska motiv. En bit in på 1800-talet såldes bilder i stålstick eller xylografi som souvenirer och samlades i album. Reklamvärdet började utnyttjas och från 1830- och 1840-talen erbjöds gästerna på vissa turisthotell och restauranger kuvert med motiv från den aktuella orten.

En mera direkt föregångare till vykortets speciella form och funktion utgör de så kallade handräckningskorten, som florerade ett par decennier före sekelskiftet. Ofta var de av gratulationstyp och på baksidan försedda med en hälsning från givaren. Korten var avsedda att överlämnas personligen i samband med en uppvaktning men inlagda i kuvert kunde de även postbefordras. Den senare övergången mellan handräckningskort och vykort framgår bland annat av att en och samma bildförlaga ibland utnyttjades för såväl vykort som handräckningskort.

Den 30 januari 1839 presenterade Aftonbladet Daguerres uppfinning: ”Ett landskaps avteckning genom dess blotta avspegling”. Mediet tycktes ge nya möjligheter till en verklighetstrogen framställning och i oktober nästföljande år lanserades Daguerres metod som något för var man: ”När man går ut i den vackra naturen en solklar dag tager man med sig sin häxkonstlåda och slår upp den var man finner ett ovanligt pittoreskt landskap: inom några minuter har man en färdig vy, som jag vill tro åtminstone till korrekthet och finess skall kunna försvara sig.” Lars Benzelstierna, den förste svenske daguerreotypisten, började snart fotografera Stockholms mest anslående vyer och resultatet ställdes ut i Kongl. museum. De spegelvända bilderna och den nästan spöklika återgivningen av staden uppskattades inte av alla och realismen tonades ner i de litografier som Johan Christopher Boklund utförde med utgångspunkt från Benzelstiernas daguerreotypier.

Det skulle dröja nästan femtio år innan Daguerres uppfinning kunde utnyttjas i samband med produktionen av vykort, och tidsrymden däremellan innebar en fortsatt teknisk utveckling. Vid den skandinaviska konst- och industriutställningen 1866 kunde fotografen Johannes Jaeger erbjuda besökarna serier av stockholmsvyer i storformat, bland annat ett så kallat cyklorama som fångade in hela stadens horisont. Fotografierna kunde emellertid endast reproduceras som originalkopior och kostnaderna steg således med upplagans storlek. Lösningen på detta problem kom med ljustryckstekniken. Jaeger själv kom att utnyttja den, däremot inte för framställning av vykort.

I början av 1870-talet godkände flera europeiska länder öppna och oförseglade post- och brevkort med påtryckt värdestämpel och i Sverige infördes denna typ av försändelse 1872. Rationaliseringen medförde bland annat, att man kunde undvara kuvert och sigill och spara på utgiften för portot; att skicka brevkort kostade nämligen endast hälften så mycket som att skicka brev. Korten blev således en betydande konkurrent till de traditionella brevförsändelserna och behovet av internationellt samarbete på området ledde 1874 till grundandet av Världspostföreningen i Bern. Utvecklingen påskyndades sedan det blivit tillåtet med privat tillverkning av postkort med plats för frankering, vilket i Sverige inträffade 1877. Efterhand försågs brevkorten med vinjettbilder och illustrationer, och steget var därmed inte långt till det moderna vykortets form. Genombrottet inträffade i samband med Paris-utställningen 1889, då Eiffeltornet var huvudattraktion. Tidningen Le Figaro passade på att trycka ett vykort med denna sevärdhet, avsett att skickas från tornets topp. Därmed hade man skapat ett uppskattat ”jag var där”-meddelande och certifikat, och så kallade Gruss aus-kort med förtryckt hälsning producerades snart på flera håll.

Ofta anges att det första svensktillverkade vykortet dök upp 1887. Det färglitografiska kort man då hänvisar till och som föreställer en postryttare, tog Postmuseum fasta på då man firade vykortets hundraårsjubileum med en utställning. Sedan dess har nya uppgifter förekommit. 1993 noterades ett svensktillverkat vykort Poststämplat i Kristianstad 1885, och enligt Nationalencyklopedins något senare artikel är det äldsta svenska vykortet från 1882. Den varierande dateringen beror sannolikt på en osäker definition av själva produkten, betingad av en gradvis övergång från brevkortets till vykortets form. Övergångstermen ”vybrevkort” förekom ända fram till 1902, fastän tillverkarna redan tidigare börjat övergå till den nuvarande formen med en heltäckande bild på ena sidan. I samlartidskriften Kamraten dök benämningen ”vykort” upp 1901 och i Nordisk familjeboks andra upplaga (1905) meddelades under rubriken ”Brefkort”: ”En alldeles säregen art af brefkorten utgöra de s.k. vykorten.” Enligt artikelförfattaren, en aktuarie i generalpoststyrelsen, var ”detta egendomliga utskott på den egentliga poströrelsen” i hög grad en modeföreteelse, som sannolikt snart skulle gå över. Författaren till artikeln ”vykort”, publicerad 1921 i samma upplaga av uppslagsverket, var inte lika kritisk utan anlade snarast ett pedagogiskt perspektiv: ”Ur nationell och mellanfolklig synpunkt göra korten nytta, i det att deras bilder sprida kännedom om olika orter och länder.”

Beskrivningen i Nordisk familjebok bör läsas mot bakgrund av en faktisk utveckling. Turismen, nationalismen och kameran utgjorde viktiga förutsättningar för vykortets framgång. Den utländske besökarens syn på Stockholm framgår redan av Jacob Zieglers Schondia (1532), där den svenska huvudstaden liknas vid Venedig. Vid jämförelse med andra huvudstäder uppfattade många resenärer Stockholms vackra natur som ett intagande särdrag. När ambitionen att aktivt marknadsföra orten som turiststad blev aktuell mot slutet av 1800-talet, framhölls däremot snarast Stockholms företräden som modern europeisk storstad. För den inhemska turismen betecknade grundandet av Svenska Turistföreningen 1885 inledningen till en omfattande kartläggning av hela Sverige, där kameran utgjorde ett viktigt instrument. 1888 lanserade George Eastman Kodak-kameran, och när lådkameran för amatörbruk efterhand kom mera allmänt i bruk, ökade intresset för hembygdsbilder. Produktionen av vykort kom igång och amatörfotograferna bidrog i hög grad till den varierade vykortsfloran. Samtidigt producerades illustrerade vägvisare och vyalbum över Stockholms sevärdheter i stor mängd, och de nystartade konstförlagen uppträdde ofta som utgivare av både planschverk och vykort. Förutom fotograferna var även författare, tecknare och xylografer i färd med att dokumentera storstaden i illustrerade verk som Claes Lundins Nya Stockholm (1887-90) och Georg Nordensvans Mälardrottningen (1896). Intresset för fotografisk illustrering hade ökat, men eftersom varken bokförlagen eller pressen fullt ut tillägnat sig de fotokemiska illustrationsmetoderna, hade vykortet något speciellt att erbjuda. Från 1800-talets slut fram till första världskriget var också detta medium ett av de viktigaste vid spridningen av fotografiska bilder. ”Vyandet” blev en modefluga, och även samlandet av vykort tog fart.

Georg Nordensvans bok planerades samtidigt som Stockholm rustade sig för Oscar II:s 25-åriga regeringsjubileum 1897 och en samtidig utställning, som skulle manifestera landets konstnärliga och industriella förmåga. Den blivande riksbibliotekarien E. W. Dahlgren stod som utgivare av det digra trebandsverket Stockholm, Sveriges hufvudstad (1897) som gav en encyklopedisk presentation, illustrerad med bilder, kartor, diagram och nytagna originalfotografier. Framställningen av fotografiska panoramor och vyalbum kulminerade och bland utställningens attraktioner ingick ballonguppstigningar med fotografen Oscar Halldin, som senare kunde presentera ett fotografi av utställningsområdet, taget på 1000 meters höjd. Jubileumsåret blev även en milstolpe i det svenska vykortets historia. Postverket utgav det första svenska minnesbrevkortet och dessutom förekom speciella brevmärken och evenemangsstämplar. Nästan som i Paris åtta år i tidigare kunde utställningsbesökarna via en elektrisk hiss ta sig upp i en av den väldiga industrihallens minareter och på det lilla postkontor som där var inrymt få en stämpel på det vykort, som bevisade att man vågat sig upp på dessa höjder.

Verkligt populära blev vykorten i Sverige i samband med en kraftig sänkning av portot 1902. Statistiken är inte helt lätt att tolka men antalet postbehandlade kortförsändelser lär ha ökat från cirka l miljon 1897 till knappt 40 miljoner per år 1903-04.

Att vykortsvurmen efterhand ebbade ut, berodde i hög grad på att fotografiska bilder kom att spridas på flera andra vägar, bland annat via pressen och journalfilmen. Filmkritikern Bengt Idestam-Almquist gjorde senare det tänkvärda påpekandet, att filmen kanske aldrig fått ett sådant gensvar hos publiken om inte producenterna kunnat anknyta till existerande, populära nöjesformer, främst vykorten. Deras attraktionskraft var i hög grad kopplad till föreställningen att kameran kunde förmedla en oförvanskad bild av verkligheten.

DET TOPOGRAFISKA VYKORTETS IDÉ OCH OLIKA TYPER

I de flesta europeiska språk finns motsvarigheter till svenskans ”vykort” och tyskans ”Ansichtskarte”. Vissa språk tar dock snarare fasta på vykortets kommunikativa funktion, vilket framgår av engelskans ”postcard” och franskans ”carte postale”. Som regel var de första vykorten stadsbilder och i ordets egentliga mening är vykortet ett fotografiskt kort, som återger byggnader, platser och utsnitt av olika miljöer.

Vykortet är emellertid inte enbart en fotografisk avspegling utan förmedlar också en tolkning av staden och dess miljöer. Ambitionen att marknadsföra huvudstaden och locka turister blir inte sällan liktydigt med att skönmåla och imponera. Koloreringen av äldre vykort förhöjde motivets ton och var ibland så genomförd, att det fotografiska intrycket dunstade bort för det måleriska eller fantastiska. Strömmen fick Medelhavets färg och Berns salonger i Berzelii park med sina tidstypiska palmer kom att likna kasinot i Monte Carlo. Det historiska sambandet mellan den målade och den fotografiska utsikten framgår av att vissa äldre vykort försetts med en illusorisk tavelram. Arrangemanget påminner också om att vykortets segertåg stod i samband med 1800-talets kult av utsikten och att idén om det sköna och värdiga landskapsmotivet även kunde gälla vid betraktandet av staden. De äldre stockholmsvyernas obligatoriska praktbyggnader, som Slottet och Storkyrkan, kompletterades snart med nya sevärdheter. Om Skansen och Telefontornet representerade väsentliga skeenden i 1890-talets urbaniseringsprocess, så blev senare Stadshuset, regalskeppet Vasa, Sergels Torg och Globen bärare av tidstypiska symbolvärden.

Ibland erinrar sekelskiftets stockholmsvyer om litterära motiv, och de många natthimlarna med lysande månskäror är som hämtade ur Hjalmar Söderbergs stockholmsskildringar. ”Stockholm by night” är för övrigt ett återkommande motiv och mycken möda har lagts ner på att fånga kontrasten mellan naturens mörker och stadens ljus. Också de vida utsikterna har favoriserats. Mälardrottningen — ett uttryck som tycks förlora sig i ett historiskt förflutet men som det sena 1800-talet begärligt slog fast — glittrar med sina vatten och återgivningen av stadspanoramat har stöttats av en alltmera avancerad vidvinkelteknik.

Det Stockholm som visas på vykorten är oftast en stad i söndagsstass, men under vykortets glansdagar, innan massturismen var ett faktum, accepterades faktiskt även oansenliga och udda vyer. En rivningsvåg gick fram i det oskarianska Stockholm och Gustaf II:s opera jämnades med marken 1893 innan någon vykortsfotograf kommit på idén att fånga den i bild. Bara några år senare tycks många ha blivit medvetna om de värden, som höll på att gå förlorade. Stockholm fotograferades i nästan alla skrymslen och vrår och i bildserier som ”Det Stockholm som går” och ”Det gamla Stockholm” avbildades rivningskvarter och hotade kåkmiljöer. Den nya stenstadens framväxt väckte känslor och övergången mellan olika stämningslägen — vemod över det som höll på att försvinna och stolthet men också ovisshet inför det nya — kan avläsas i den vy som nittiotalets målare kallade ”stadens utkanter” och som vykortsfotografen fångade med samma blick för motivets poetiska kvaliteter.

Innan dagspressen började utnyttja fotografiet för att illustrera nyheter, fanns en marknad för händelsebetonade vykort. Genren omfattade både officiella evenemang som kungabesök och parader men också oplanerade händelser, inte minst katastroftillbud som översvämningar och järnvägsolyckor. Sven Hedins ankomst till huvudstaden 1909 dokumenterades på vykort, likaså bondetåget 1914 och första världskrigets ransoneringskort. Till de positiva händelserna hörde flyguppvisningar och passerande luftskepp; på ett vykort förevigas 1911 års flygtävlingar i Stockholm med ”flygbaronen” Cederström i sitt monoplan, ”Nordstjärnan”. Sådana tilldragelser var svåra att fånga med dåtidens kameror och fotomontage är vanliga.

Äldre vykort kan också fungera som sociala reportage, som skildrar folkets dagliga liv och olika yrkesgruppers arbete. Fattiga barn figurerar på flera kort med reportagekaraktär, och tjänstemannaklassens arbetare är huvudrollsinnehavare i serien ”postbetjäntebasarens (sic!) vykort”, som dokumenterar olika faser i posthanteringen.

Viktiga händelser var också de stora utställningarna på Djurgården 1897, 1909 och 1930, inte minst ur turistnäringens synpunkt. I samband med 1897 års utställning framställdes flera kollektioner av vykort, och Axel Eliassons Konstförlag gjorde succé med Anna Palms tecknade vyer. Samma förlag utgav även ”officiella brefkort” med fotografiska vyer från utställningen. Vid 1909 års utställning för konsthantverk och konstindustri utgav Axel Eliassons Konstförlag en serie ”officiella brefkort” med utställningsarkitekten Ferdinand Bobergs tecknade motiv, och i samband med Stockholmsutställningen 1930 fick Frans Svanströms företag ensamrätt på ett par serier vykort i det nya internationella A6-formatet.

Enstaka händelser av nyhetskaraktär har undantagsvis förekommit på vykort ända in i vår egen tid och har då tangerat ett politiskt propagandasyfte. Den riksbekanta ”almstriden” i Kungsträdgården 1971 dokumenterades på ett vykort utgivet av Alternativ stad, och decenniets ”daghemskris” tog gestalt i ett demonstrationståg med paroller som ”Bygg bort daghemskön”.

Gränsen för dekorum, det passande, bevakades noga i det oskarianska samhället och vykortsbilderna överskred sällan den utstakade normen. Intresset för det förbjudna och okontrollerade kan dock avläsas i flera fall, bland annat via de så kallade fantasikorten. Den sistnämnda genren blev vanlig i Sverige omkring 1904 och utmärker sig för surrealistiska motiv, där gränsen mellan det sannolika och det fantastiska är upphävd. Ett vanligt motiv i den internationella vykortsfloran är den flygande familjen, som passerar över städernas hustak. Bland de fantastiska stockholmsvyerna dominerar ”Nordens Venedig”, där gatorna förvandlats till kanaler med vickande gondoler. Det gamla uttrycket ”Nordens Venedig” hade utnyttjats av dem som i protest mot esplanadsystemet ivrade för bevarandet av Stockholms ursprungliga topografi, och att det fick ny aktualitet just 1904 kan eventuellt förklaras med hänvisning till årets kraftiga vårflod, som dränkte trakten kring Mälartorget och Slussen. Händelsen föranledde Carl Nilssons Ljustrycksanstalt att framställa en serie reportagebilder, som senare också blev vykort. Kanske var det dessa, som i sin tur inspirerade samma förlag till en vykorts serie i ljustryck med samlingsrubriken ”Nordens Venedig”, där inritade gondoler trafikerade Stockholms översvämmade gator. Tack vare fotomontageteknik uppnådde Axel Eliasson en närmast fullkomlig illusion med en vykortsserie i autotypi på samma tema och med separata bildtexter som ”Mare di Gatto e Casino del Berns” och ”Rio di Kolmätare”. Hur fantasi och verklighet ständigt flätas samman visar också det faktum, att ”Nordens Venedig” etablerades som en verklig turistkliché i samband med 1909 års utställning, då äkta gondoler ingick som attraktioner och lokala fortskaffningsmedel.

Om vänner av ordning i allmänhet uppskattade det topografiska vykortets didaktiska [undervisande] kvaliteter, så ansåg samma bedömare att fantasikorten var smakfördärvande. Även senare generationer har ofta föredragit det korrekta och dokumentära, och när Pressbyrån på 1950-talet gav ut några vykort från olika norrlandsstäder med montage av isbjörnar på gatorna, blev korten efter protester indragna. Stor succé gjorde däremot Ultraförlagets isbjörn i Skansen-miljö, liggande på rygg i en ställning som ger roande, antropomorfa associationer.

Kameran ljuger knappast, men äldre tiders retuschörer lurar ofta den, som försöker datera ett vykort exakt. Under tjugotalet började man dessutom medvetet göra vykorten mera neutrala för att de skulle kunna säljas under en längre tidsperiod, ofta under flera decennier. Tidsbetonade detaljer plockades bort och reportagebilder blev alltmera sällsynta. Ofta försvann även de människor, som livat upp tidigare bilder. De sista vykorten med barn infogade i sin naturliga miljö försvann ungefär samtidigt som folkhemmet etablerades, en utveckling som väl också delvis motsvarade en realitet.

Moderna vykort är i hög grad berövade de inslag, som animerade tidiga kort. Bland stockholmsvyerna återkommer ett fåtal kända motiv, ofta tagna på distans, med mycket omgivande vatten och gärna dramatiska belysningar även stundom nästintill apokalyptisk karaktär.

REPRODUKTIONSTEKNIKEN

Före år 1900 framställdes vykorten genom grafiska tekniker som xylografi, stål- eller kopparstick, litografi eller tryck med gummistämplar. Vykorten från 1880-talet och tidigt 90-tal utgick oftast från tecknade original i en eller flera färger och framställdes i litografisk teknik. Sådana kort var av ”Gruss aus”-karaktär efter tysk förebild.

Reproduktionen av fotografiska vykort var till en början en både omständlig och dyr process, och kort av detta slag var sällsynta ända fram till sekelskiftet. Under 1800-talets sista år introducerades ljustrycket och de flesta vykort från perioden 1899-1915 är framställda i denna teknik, som gjorde det möjligt att återge fotografier originaltroget. Kort i svartvitt ljustryck med färglitografi ovanpå förekom också och hade då en mjuk, gräddig ton. Mot slutet av 1890-talet började man i Sverige trycka med rasterklichéer och kunde framställa vykort i den nya autotypitekniken. Under 1900-talets första år lanserades vykort i fotokromi, en metod som gav vykorten en bjärt och färggrann framtoning. Efter autokromteknikens införande 1904 utnyttjades även denna metod för vissa vykort i färg.

När ”vykortsepidemin” grasserade i början av seklet, var tillverkningen en storindustri med hantverksmässiga inslag. Ibland färglades korten för hand, och genom att bestryka dem med tunn fernissa och maskinglätta dem, kunde man få dem att likna tidens populära oljetryck. De tidiga vykortens tekniska kvalitet kunde givetvis skifta, men ljustryckets valörrikedom är nästintill oöverträffad och präglandet, stansandet och kolorerandet för hand avsatte inte sällan vykort av utsökt kvalitet.

En förutsättning för vykortets stora genombrott var de speciella vykortsmaskinerna, som kunde snabbkopiera bilder på fotopapper i rullar och framställa vykort som ”äkta fotografier”, en utveckling som i Sverige började slå igenom på 1910-talet. Rykande färska bilder av dagsaktuella händelser kunde därmed exponeras och kopieras på papper med en imponerande hastighet. Från 1920-talet fram till ett stycke in på 1950-talet framställdes vykorten som svartvitfoton i bromsilverkopior. Under femtiotalet handkolorerades de ofta i pastelltoner, en metod som jämförd med tidigare färgtekniker framstår som förvånansvärt primitiv. Genom offsetteknikens genombrott på femtiotalet blev alla vykort trycksaker.

VYKORTETS FORM

Ur postal synpunkt är vykortets bildsida dess baksida och adressidan med plats för frankering dess framsida. För gemene man är det mera klargörande att tala om bildsida respektive adressida.

Utrymmet på de gamla brevkortens bildsida upptog graverade vyer i form av små vinjetter eller stora bilder. Ofta kombinerades tre, fyra olika vinjettmotiv men ibland sammanställdes ett drygt dussintal inom olika slags ramverk. Någon gång avstod man från inramningar och lät i stället själva motivet anta en dekorativ form. Efterhand svällde bildtrycket ut och från att ha upptagit ett fåtal procent av ytan, kom det att öka så att det under perioden 1901-04 enbart fanns kvar en smal remsa nertill för skriftliga meddelanden.

På vissa topografiska kort konkurrerar själva vyn med eller överskuggas av ett rammotiv. Ofta upptar dessa så kallade semitopografiska vykort tecknade bilder med infällda foton. Efterhand kom bildelementen att täcka hela det utrymme, som tidigare varit reserverat för det skriftliga meddelandet. Spår av den gamla vinjettkompositionen märks på moderna flerbildskort med collage mot en heltäckande fond.

Utformningen av adressidan på de första vykorten med ledtexter för adresseringen inom en pärlram hade övertagits från de officiella brevkorten. Sedan bilden kommit att uppta hela baksidan, delades adressidan 1905 i två halvor, den vänstra avsedd för meddelanden, den högra för adressen.

Det äldre vykortsformatet 90x140 mm avlöstes av det moderna 105x148 (A6), som förekom redan på 1920- och 30-talen men som fick ett genombrott först på 60-talet. Normalformaten har ibland fått en viss konkurrens av miniformat och jätteformat. Redan vid sekelskiftet producerades jättekort, oftast med måtten 160x230, och liknande storformat förekommer än dag. Carl Nilssons Ljustrycksanstalt lanserade så kallade ”dubbelvykort”, och när färgfotot slog igenom på fyrtiotalet utgav Ultraförlaget ”jättekort”, som närmade sig A5-formatet. Grako gav ut flera kort i storformat, och i vår egen tid har förlaget Upside gjort sig känt för stadspanoramor i större format. I posthanteringen har de avvikande formaten varit besvärliga och vår tids runda och friformade vykort försvann praktiskt taget, sedan Postverket beslutat att de måste läggas i kuvert.

Ny teknik och marknadens krav har kontinuerligt påverkat produktutvecklingen. Då och då har vykortsproducenterna lockat konsumenterna med mer eller mindre sökta nymodigheter, vad engelskan benämner ”novelty”. Till genren räknas bland annat kort tillverkade av olika material eller med en avvikande form, kort med utvikbara bildband, kort som visar andra motiv när de hålls mot ljuset, sextiotalets tredimensionella plastkort och dekalvykort med avdragbara, självhäftande etiketter. Ett tidigt svenskt exempel är en variation på Anna Palms serie stockholmsvyer från 1897, framställda i form av en palett med kort som kunde bredas ut i solfjäderform. Under trettiotalet fick Almquist & Winholm ensamrätt till ”vykortstelegram” i miniformat, och mot slutet av femtiotalet började NK importera så kallade grammofonskivekort. Ultraförlaget tog i det senare fallet upp konkurrensen och började producera egna ”spelande vykort” i dubbelt format, lanserade främst som 45-varvs grammofonskivor.

De topografiska vykortens tryckta bildtexter är i allmänhet kortfattade. På vissa äldre kort kompletteras platsangivelsen med upplysningar som ”Stockholm. Utsikt från Slottet. Aftonstämning” eller ”Stockholm. Fiskeintresserade”. Bakom den ännu mera utpekande bildtexten ”Norrtullsgatan före trädens nedfällande” anar man den kvinnliga fotografens agitatoriska syfte; 1802 hade Norrtullsgatan fått Stockholms första gatuplanterade träd och deras nedfällning väckte förmodligen starka känslor. Ännu längre bildtexter förekommer undantagsvis och på ett vykort från Waldemarsudde får en liten dikt, infogad i själva vyn, tolka betraktarens förtjusning. Moderna vyers tillrättalagda utseende motsvaras ofta av en upplysning, som i kombination med motivets brist på tidsspecifika detaljer snarast bidrar till lokalkänslans utplånande.

VYKORTSFÖRLAG

Vykortets genombrott kom att utgöra jordmån för framväxten av ett stort antal svenska konstförlag. Under tjugotalet inleddes en självsanering, som ett fåtal företag överlevde. På 1930-talet fick försäljningen omigen ett uppsving, likaså i samband med offsetteknikens genombrott på 1950-talet. Idag finns några få företag i branschen.

Framkallning och kopiering av vykort förlades till en början inte sällan utomlands, framför allt i Tyskland som för svenska fackmän inom den grafiska branschen länge var ledande land. Bland de utnyttjade företagen märks Rud. Bellander i Hamburg och Ottmar Zieher i München (O.Z.M.). Det sistnämnda företaget står bakom ett välkänt vykort från den oskarianska epoken, där riksvapnet och sekelskiftets kurserande frimärken bildar ram kring själva vyn, ett parti av Humlegården.

Vissa amerikanska vykortsförlag gav i början av seklet ut topografiska kort med svenska vyer och engelskspråkig bildtext, och Axel Eliassons Konstförlag levererade bildoriginal till amerikanska kollegor. Sådan bildexport var ett internationellt fenomen och hos välsorterade svenska bokhandlare och tobaksaffärer kunde man köpa vykort från främmande länder. Allteftersom massturismen gav alltfler möjlighet att besöka de främmande platserna, avtog detta sätt att tillfredsställa exotismen.

Den svenske pionjären Axel Eliasson fick iden till vykortsutgivning under sin studietid i Berlin och grundade sitt konstförlag i Stockholm 1890. De första åren stod Eliasson själv bakom kameran och kunde till skillnad från flera kollegor lansera sina produkter under beteckningen ”svensk tillverkning”. Hans första vyer över Stockholm och Göteborg, som annonserades i Aftonbladet 1891, gjorde inte någon omedelbar succé men en ny upplaga i något förändrat utförande utgavs fem år senare. Stor spridning fick de ”officiella” vykort som förlaget utgav i samband med Stockholmsutställningen 1897. Eliassons förlag expanderade ända fram till tjugotalet, men produktionen av topografiska motiv avstannade under 1940-talet. Att företaget lyckats överleva beror sannolikt på förmånliga avtal såsom reproduktionsrätten till ateljé Jaegers tagningar av kungligheter och andra berömdheter liksom ensamrätten på vykort med Jenny Nyström-motiv.

Hasse W. Tullberg grundade sitt förlag i Linköping 1890, samma år som kollegan Axel Eliasson. Vid mitten av decenniet övertogs rörelsen av Karl Gustaf Granberg och bytte då namn till Granbergs Konstindustri AB (GKA). Företaget står bland annat bakom några tidiga skansenvykort från 1890-talet. 1896 började man utge vykort i färglitografi, och vykort i färg var ända in på 1910-talet en specialitet. Granbergs hade även en betydande verksamhet i Ryssland och Baltikum, som dock upphörde i samband med ryska revolutionen 1917.

Carl Nilssons Ljustrycksanstalt (C. N:s Lj.) i Stockholm, som perioden 1911-29 gick under namnet Svenska Litografiska AB, blev efterhand en allvarlig konkurrent till Axel Eliassons företag. Konrad Johansson, som arbetat hos Granbergs, startade 1916 Nordisk Konst, ett företag som tack vare en varierad produktion överlevde i flera decennier, tills det 1976 uppgick i Ultraförlaget. Oscar E. Kulls (OEK) Grafiska Anstalt i Malmö var ursprungligen specialiserad på konstreproduktioner men utvecklades till en massproducent av vykort i ljustryck och fotokromi. Under 1900-talets första år var Granbergs och Kulls företag samt Göteborgs Litografiska Anstalt (GLA) de stora leverantörerna av vykort i färg, varav merparten beställdes i Tyskland. Bland de stora utgivarna fanns även Eskil Holm, som öppnat sitt konstförlag 1892, och Almquist & Cöster i Helsingborg som startade 1920.

Sagokonst AB, som senare blev Grafisk Konst och Grako, står bakom flera äldre vykort i färg. Företaget var ett av de få, som lyckades hävda sig ännu en tid efter det att Ultra dykt upp på marknaden. Harald Olsens vykortsförlag, som så kraftfullt dokumenterade 1930- och 40-talens Stockholm, är mycket svagt representerat i Kungl. bibliotekets samlingar, en omständighet som kan förklaras med hänvisning till bristfälliga pliktleveranser under motsvarande period. Olsens kvarlåtenskap har dock överlämnats till Stockholms stadsmuseum och på så vis bevarats till eftervärlden.

Pressbyrån startade sin verksamhet 1899 och utvidgade snart sitt sortiment av tidningar och billighetsböcker med vykortsutgivning. I början av trettiotalet köpte man vykortsfotografen Carl Sunnegårdhs hela arkiv av kort och negativ och började snart planera för en industriell vykortsproduktion under eget namn. 1942 köpte man maskiner från Tyskland, anlade en högmodern vykortsfabrik i Stockholm och byggde på kort tid upp ett omfattande bildarkiv med motiv från hela landet. På fyrtiotalet var Pressbyrån ett av de ledande vykortsföretagen, men efter en kraftig nedgång lades produktionen ned 1964.

Ulvsunda tryckerier AB i Solna med kortformen Ultra startade 1943 och konkurrerade under femtiotalet ut flera äldre förlag som Axel Eliasson, Nordisk Konst och Pressbyrån. Försprånget berodde på att Ultra tog tillvara möjligheten att utnyttja den nya offsettekniken för produktion av vykort i färg. Från fyrtiotalets mitt sålde man hela upplagor till grossister och bokhandlare, som sedan distribuerade korten lokalt, men efterhand började man även sälja kort till detaljister. Idag är Ultra en jätte i branschen och det enda rikstäckande företaget, när det gäller vykort med topografiska motiv.

I vykortets barndom gick amatörfotografer, bokhandlare, församlingar och föreningar ofta förbi förlagen och sände sina egna bildförlagor direkt till de stora vykortstryckerierna. Kravet på professionalism har senare radikalt förändrat marknadens utseende.

BILDKONSTNÄRER OCH FOTOGRAFER

[Kapitlet utelämnat.]

HÄLSNING OCH MEDDELANDE

Nya kommunikationsmönster var en del av modernitetens inträdande i samhällslivet, och vid Stockholmsutställningen 1897 fanns post, telegraf och rikstelefon placerade i en mindre byggnad framför ingången till Ferdinand Bobergs fantasifulla industrihall. De traditionella brevförsändelserna hade nu på allvar fått konkurrens, både av vykorten och av andra medier.

Bakom brevkortens upphov finner man bland annat en idé om rationell kommunikation. I Neue freie Presse den 27 januari 1869 föreslog professorn i nationalekonomi Emanuel Herrmann, att det österrikiska postverket skulle införa så kallade korrespondenskort. Herrmann hade forskat i gamla brev och kommit fram till att avsändarna ofta ödslat tid på diverse artighetsbetygelser, medan det väsentliga innehållet utgjordes av korta meddelanden. Ett öppet kort utan kuvert och befriat från meningslös verbal utsmyckning var Herrmanns förslag till förnyelse. Den tyske generalpostdirektören Heinrich Stephan utyttjade något senare liknande argument och påpekade dessutom, att många föredrog att telegrafera för att slippa de konventionella fraserna. Den svenske generalpostdirektören A. W. Roos anknöt snart till resonemanget och tillade, att en presumtiv brevskrivare inte sällan saknade tillgång till papper och kuvert.

Att brevkorten så snabbt vann terräng berodde i sin tur på en alltmera utbredd läs- och skrivkunnighet. Med utvecklingen av bildsidan tillkom ett element, som ytterligare underlättade kommunikationen. ”Vyandet” var en demokratisk massrörelse, som snabbt eliminerade resterna av en äldre brevskrivarretorik, där formuleringarna obönhörligt avslöjade den skrivandes kulturella och sociala nivå. Som litterärt medium utgör vykortet en speciell genre med sin egen tradition och sina standardformulär. Forskning på området saknas men några iakttagelser kan göras.

Meddelandets öppna karaktär och det knappa skrivutrymmet blev avgörande för hälsningens utformning. ”Gruss aus”-korten med förtryckt text reducerade skrivandet till ett potentiellt minimum, detsamma gäller de kort som var avsedda för hälsningar i samband med helger och högtidsdagar. Genom tudelningen av adressidan ökade visserligen utrymmet för avsändarens privata meddelanden, men vykortet förblev ett ordknappt medium. Ibland har avsändaren velat få rum med mera text än mediet faktiskt medgivit, och under den period då meddelandet skulle få plats på en smal remsa, svämmade den handskrivna texten ofta över på ljusrummen i bilden. Irritationen över det knappa utrymmet framgår av den tidigare citerade insändaren i Dagens Nyheter 1904: ”Ett oeftergifligt villkor för vykortets existensberättigande är att det skall finnas plats för att skriva några rader på, så att man slipper se sådana förfärligheter som ’Tack snälla du’ uppe bland tornspetsarna på domen i Köln eller något dylikt.”

Vykortets ursprungliga lapidarstil [stenstil; ordfattig text; när man skulle rista i sten skrev man inte gärna mer än det nödvändigaste för att få fram ett budskap], som inte sällan liknar telegrammets kan inte uteslutande förklaras med produktens form utan berodde också på vissa postala förutsättningar. I sekelskiftets Stockholm bars posten ut fem gånger om vardagarna, två gånger på helgdagarna, och den som lade sitt vykort på brevlådan tidigt på morgonen kunde således få mottagarens svar i sin brevlåda på eftermiddagen. Avtal om möten kunde göras på vykort och mediet kunde även utnyttjas om man ville klara av smärre missförstånd under dagen. För att uppnå snabba resultat i pågående förhandlingar, måste man dock formulera sig i motsvarande takt.

I en minnesskrift med anledning av Världspostföreningens femtioårsjubileum 1924 konstaterade konsthistorikern Axel L. Romdahl, att brevet inte längre var ”högtidskonst” och att det mist sin poesi: ”Numera tala de älskande i telefon”. Fastän vykortet är ungefär jämngammalt med telefonen, tycks det ändå länge ha kunnat hävda sig framför den. En förklaring är, att det dröjde åtminstone ett par decennier innan telefonen var mera allmänt utnyttjad. Kommunikation via vykort skiljer sig dessutom från den via telefon på så vis, att ett meddelande på vykort inte nödvändigtvis pockar på ett svar. Vykortets tysta kommunikationsform kan dessutom i vissa sammanhang ha uppfattats som mera diskret. Som belägg för ett sådant antagande kan man tolka ett vykort från 1903, där bildytan är delad i två fält som föreställer en kvinna respektive en man som samtalar med varandra i telefon. Dialogen kunde således även underlättas genom att man lät det utvalda bildmotivet förmedla ett budskap, och vykort som visar olika stadierna av en kurtis kunde säkerligen hjälpa blyga ungdomar på traven. Bildspråk var dock inte nödvändigt alla gånger. Följande invit framförs på ett vykort med stockolmsmotiv: ”Skulle ni vilja korrespondera med mig på vykort? Min adress är Fleminggatan 25, Stockholm. Jag var på Skansen i söndags, men jag såg ej Er.” Mera intima meddelanden har ibland fått avsändaren att tillgripa ”frimärksspråket”, chiffer, spegelvänd skrift eller kryptiska formuleringar.

Bakom vissa meddelanden anar en sentida läsare ofta intentionen att försiktigt närma sig känsliga ämnen, och det finns skäl att fråga sig hur eller om dessa ansatser till allvarliga samtal senare fullföljts. En interiör från Operakällarens restaurang åtföljs av en ångerfull hälsning: ”Förlåt en 'yngling' som felat ej för första gången. Har tusende saker att tala med dig om.” På ett vykort föreställande en fastighet på Riddargatan sätter någon in ett kryss och skriver i ljusrummet ovanför: ”barnkammaren i Stockholm varest utspelast dels muntrande dels mer dystra scener under tiden 1888-1900.”

När det gäller meddelanden mellan individer på en och samma ort har telefonen efterhand vunnit terräng, men landsortsbon som semestrat i huvudstaden föredrar kanske fortfarande vykortet framför telefonsamtalet. Äldre vykortstexter talar också för att mediet tills för bara ett par decennier sedan ofta fick tjänstgöra som budbärare med lokala nyheter från en ort till en annan: ”Ivar står idag förlofvad med Ingrid Lundgren från Kiruna. Ryktet besannade sig alltså.” Stockholmsvyer med kända attraktioner kunde förmedla turistens egna upplevelser. Ett inritat kryss eller en pil som anger ”jag var där” eller ”här bor jag” är vanligt på både äldre och samtida vykort. Blir vyn alltför monoton, kan de uppfinningsrike komplettera med eget ”klotter”. Avståndet mellan den grandiosa vyn och den resandes blygsamma belägenhet kan också föranleda en raljerande kommentar: ”Här är operaterassen, men hvar är kaffet?”.

På senare tid har vykortens skrivna hälsningar förskjutits från en mer berättande framställning till hälsningen som ett kort livstecken. Kanske handlar det om att snabbt försöka fylla ut tomrum i kontakter och att tillfälligt förstärka försvagade relationer. Dikotomin muntlig respektiv skriftlig kommunikation framstår dock alltmera som en förenkling. Medier som fax, telefonsvarare och e-mail ställer nya krav och från en inledande osäkerhet, betingad av invanda mönster, övergår vi till en anpassning som påverkar såväl psykologiska och sociala beteenden som retorisk form.

VYKORTETS FRAMTID

Den uttunning av en tidigare kultur som vykortet avspeglar väckte från början motstånd hos flera av borgerlighetens företrädare. På trettiotalet kritiserade Gustaf Näsström turistreklamen i Dalarna med ”sockenklädd allmoge i de panoptikonmässiga situationer, som kolorerade vykort och braskande väntsals affischer utlovat”. Drygt tjugo år senare efterlyste Anders Hedvall vykortsbilder, som medvetet speglade den pågående samhällsförändringen och det växlande klimatet i ett mångskiftande Sverige. Svenska Dagbladet utlyste häromåret en vykortstävlan och deklarerade, att publiken tröttnat på ”alla platta, konventionella fotografier av Stadshuset, Sergels torg och Slottet”. Sådana uttalanden eller aktioner har hitintills knappast haft någon effekt, men kanske är hoppet inte ute. I år arrangerar Folkets Hus och Riksantikvarieämbetet ”Sveriges Fotomaraton” i 18 svenska städer och uppmanar deltagarna att fotografera kulturarvet. De bästa resultaten skulle sannolikt kunna utgöra underlag för vykortsbilder, och kanske kan ny teknik bana väg för en lönsam produktion av små, exklusiva upplagor.

Bildmediernas och kommunikationssystemens explosiva utveckling är en förklaring till att det topografiska vykortet förlorat terräng. Det elektroniska vykortet är redan här, och möjligheterna till utnyttjande av den digitala tekniken kan förefalla obegränsade. Att det traditionella vykortet faktiskt överlevt beror kanske både på traditionens makt och på att det verkligen utgör ett livskraftigt alternativ till telefoni och datakommunikation. Som fysisk produkt och frankerad hälsning från en främmande plats får kortet ett speciellt värde och den utvalda bilden kan i vissa fall förmedla ett budskap, som tränger djupare än själva texten. En födelsedagshälsning på vykort uppfattas sannolikt också som mera personlig än den via e-mail och en vykortshälsning från semesterorten som mindre uppfordrande än ett besked via mobiltelefon.

Det historiska intresset för vykortet som grafisk produkt och som bärare av information om en annan tid kommer sannolikt att öka. Få resenärer lockas idag att köpa ett nyproducerat vykort på stadshuset i Kiruna, däremot kan flera tänkas vara intresserade av Borg Meschs äldre vyer. Liksom renässansen för vykortssamlande, ett område där de topografiska vykorten intar en särställning, vittnar ett sådant intresse om vykortets förmåga att tjänstgöra som tidsmaskin.

KÄLLOR OCH LITTERATUR

Kungl. bibliotekets vykortssamling utgör det primära källmaterialet till denna artikel. För att få fram fakta om samlingens historia har författaren även utnyttjat accessions- och leveransjournaler för den tidigare ”Kart- och planschsamlingen”, ämbetsarkivets dokumentation kring utställningen ”Vykort i Kungl. biblioteket” samt Kungl. bibliotekets handlingar med tryckta årsberättelser.

Litteraturen om vykort har länge dominerats av samlarna, och den teoretiskt orienterade litteraturen i ämnet är knapp. Bidrag till en sådan har bland annat lämnats av vissa konstvetare och etnologer, som behandlat sinsemellan olika aspekter av ämnet. Följande bibliografiska vägledning tar främst upp den litteratur som utnyttjats för denna uppsats.

VYKORT. EN VÄGLEDANDE BIBLIOGRAFI

av Magdalena Gram