TORSTEN PETTERSSON

Att vara seende

En studie i R. R. Eklunds författarskap

{Gick som följetong under januari och februari 2008}

Undantagsvis betyder [ ] författarens och { } min kommentar.

I

. R. Eklund har genom sju årtionden inte saknat omdömesgilla beundrare, Hagar Olsson och Edith Södergran entusiasmerades år 1919 av debutboken Jordaltaret och vad de såg som ”tydliga expressionistiska tendenser” i den (Olsson 1946) – i april 1920 sade sig Edith Södergran i ett brev till väninnan tro att ”R.R.E. även hör till vår ödesgrupp, och att betydande ting skola ske genom oss” (1955, 122). Också sedd genom ett annorlunda skapt temperament tedde sig Eklunds resning betydande. Han ”är som psykolog och stilist en av våra främsta författare”, skrev Rabbe Enckell med syftning på Eklunds prosa (1934a, 110) och missaktade inte heller hans lyrik. Värld från veranda, menade Enckell, ”betecknar en av den samtida finlandssvenska diktens höga utsiktspunkter” (1934b, 282), och i Du stallbror med Gud såg han ”tillgångar som komma att spela en mycket central roll i vår finlandssvenska dikt” (1940).

Dessa tre bedömare hade väl i sina egna ideal ett stöd för sin uppskattning. Hagar Olsson och Edith Södergran uppfattade utan tvivel med rätta Eklunds första litterära strävanden som befryndade med deras, och Rabbe Enckell var självfallet mottaglig för de mera klassiserande kvaliteterna i Eklunds senare produktion. Men också en så väsensskild betraktare som Elmer Diktonius kunde redan i början av trettiotalet slå fast att Eklund var ”en tänkare och stilist som få bland våra nutida skriftställare” (1932), och från en mera akademisk utsiktspunkt såg Erik Ekelund ”en av den finlandssvenska litteraturens intressantaste diktarprofiler” avteckna sig i Gissel och möjor (1943, 576).

Några år efter Eklunds död 1946 utkom ett fylligt urval av hans texter (1950) och 1960 publicerades de två Edgar-böckerna i en volym. Mera nyligen har Solveig von Schoultz lyft fram Eklund i Författare om författare och Tomas Mikael Bäck betygat sin beundran för ”det geniala och [det för 1980-talet] tidsenliga” hos honom (1987). Emellertid hade de båda sistnämnda även anledning att undra ”varför man numera sällan hör talas om” Eklund (von Schoultz 1980, 156) och att konstatera: ”Man kan på goda grunder påstå att RR är glömd, orättmätigt utsuddad” (Bäck 1987).

Det är säkert en riktig bedömning; dessa två betraktelser var enligt bibliografierna det enda som under 1970- och 1980-talen publicerades om eller av Eklund. 1 Att som upptakt till en grundligare Eklundanalys försöka bestämma orsakerna till att ett beundrat författarskap på detta sätt sjunkit undan är en receptionshistoriskt intressant uppgift. Den kan inte lösas helt och hållet, men vissa sannolika delorsaker kan utrönas.

En sådan är utan tvivel Thomas Warburtons ”småsnåla behandling” (Bäck 1987) av Eklund. I en recension av Gissel och möjor menade Warburton att ”självlodandet” är ett arbete som Eklund ”utför med en stillsam diskretion och ödmjukhet som är ytterst sympatiska” (1942). Men nio år senare i den auktoritativa handboken Femtio år finlandssvensk litteratur blir just böjelsen för självanalys den centrala punkten i kritiken av Eklund. Warburtons bedömning av honom är ingalunda helt negativ. Han ser Eklund som ”en av våra personligaste och säregnaste diktare” (1951, 262), vars produktion är ”begränsad men koncentrerad, sparsam och noggrant finputsad” (258), och han uttrycker med uppskattning sin åsikt att författarens förhållande till omvärlden i den senare produktionen präglas av större öppenhet (260–61). Men Warburton påtalar också i lika vändningar det som han ser som Eklunds självförsjunkenhet. Denne sägs skriva ”om sig själv, innerst också för sig själv, i syfte att förklara och reda ut sig själv”. ”Ensamheten och slutenheten” förebådas redan av debutboken (257–58) och författarskapet drevs in ”i en nästan manisk självupptagenhet” (260).

Hela karakteristiken av Eklund kvarstår med små, mestadels rent stilistiska retuscheringar i Åttio år finlandssvensk litteratur (1984) och på några punkter har kritiken rentav skärpts. 2 Därtill avslutas den andra versionen liksom den första med konstaterandet att författarskapets ”konstnärliga perfektionism kan kanske förleda estetiskt inriktade bedömare att överskatta andra av dess kvaliteter” (1984, 253; jfr 1951, 262). Här utläggs alltså i förväg ett krokben för dem som vill bedöma Eklund positivare: de har i sin esteticism oförsiktigt låtit sig förledas till överdriven uppskattning.

Warburtons som helhet graverande karakteristik har inte kunnat motvägas av de två mera nyanserade längre handbokspresentationer som föreligger. Bengt Holmqvists på många sätt inspirerande Modern finlandssvensk litteratur (1951) är dels något för selektiv för att riktigt kunna hävda sig som auktoritativt standardverk vid sidan om Warburton. Dels står avsnittet om Eklund under den insnävande sammelrubriken ”Varianter av ensamhet”, som klart starkare än själva framställningen betonar samma aspekt som Warburton. Bo Carpelans positiva och välavvägda behandling av Eklund i sjätte delen av Suomen kirjallisuus (1967) har – uppenbarligen för att den har utkommit endast i finsk översättning – inte heller haft tillräcklig genomslagskraft.  3

Den för Eklundreceptionen hämmande föreställningen om författarens beklagansvärda självförsjunkenhet kan också delvis ha upp[märks?]ammats av det som är känt om honom som litterär personlighet och privatperson. Född i Nykarleby 1895 inledde Eklund efter studentexamen i Vasa och överflyttning till Helsingfors sitt författarskap i allmän anknytning till den gryende modernismen, bl.a. genom att medarbeta i tidskriften Ultra 1922. 4 Den visionära prosalyriska Jordaltaret sammanställdes i recensioner inte utan skäl med Edith Södergrans produktion (Mörne 1919) och med hennes och Hagar Olssons alster (B-n 1919); senare har mycket riktigt paralleller kunnat påvisas mellan Jordaltaret och Hagar Olssons tidiga produktion (O. Enckell 1949b, 150–53). Men efter Ultra gick Eklund ändå sina egna vägar. I Grått och gyllne (1926) deklarerade han med tydlig adress till modernistgrupperingen sin oförståelse för lyriska formkrav och i Quosego-projektet 1928–29 deltog han inte.

Orsakerna till detta var mångfasetterade. En möjlig sådan – att Eklunds uppslagna förlovning med Hagar Olsson kan ha försvårat fortsatt samröre med modernisterna – måste emellertid avvisas: de två gled ifrån varandra omkring år 1920 (O. Enckell 1949b, 150) och Eklund gifte sig 1922 (Vem och vad 1936, 111). Men detta utgjorde alltså inget hinder för hans medverkan i Ultra, där Hagar Olsson verkade som redaktionssekreterare. En annan faktor som däremot säkerligen spelade en viss roll var det, att modernismen under 1920-talet trots alla inre väsensskiljaktigheter allt mer började uppfattas och själv formera sig som en litterär rörelse. Det som i Ultra hade varit en heterogen sammanställning av det nya som rörde sig i tiden blev i Quosego en mera målmedveten samlingspunkt för en ”ny generation”, som också präglades av en viss vi-anda (se t.ex. R. Enckell 1929a). Denna utveckling stred mot Eklunds ofta uttryckta behov av självständighet och individualitet och han kom, som Olof Enckell har påpekat, att ”förhålla sig nästan hånfullt avvisande mot alla litterära partiengagemang” (1949b, 150).

Men också bortsett från ett personligt behov av självständighet stod det så småningom som den kanske viktigaste orsaken till brytningen klart, att Eklunds litteratursyn och litteraturideal avvek från de övriga modernisternas. I den passage i Grått och gyllne som jag redan har anspelat på skriver han:

Ack, ni litteraturens nya gudar, om jag förstode er höghet. Rim eller icke rim, koturn eller nakna fotsulor – kan det angå gudar? Icke ens proklamerandet av en ”ny inställning till tillvaron” kan jag tänka mig utgå ur gudamun. Nej, jag vill söka förbli monoteist i konsten, vilket namn min Gud må bära: ärlighet, sanningskärlek, samvete. Men man kan ju alltid lära av halvgudar, husgudar och avgudar. (14–15)

Som den sista satsen anger innebär detta ingalunda något kategoriskt avståndstagande från modernismen, men väl från dess anspråk på att företräda en i något avseende bättre och mera tidsenlig litteraturform än den hävdvunna. Eklund är inte beredd att låta sin egen inre orientering – ”ärlighet, sanningskärlek, samvete” – styras av några som helst utifrån givna påbud.

De närmare omständigheterna kring Eklunds brytning med modernismen som rörelse måste utredas av senare, biografiskt inriktad forskning. 5 Det som i detta sammanhang är betydelsefullt är brytningen som ett fullbordat faktum, som präglar bilden av Eklund som litterär personlighet. Den innebar för det första att han – sett från ett krasst efterhandsperspektiv – reducerade sina möjligheter att som tredje namn vinna fullt medlemskap i den legendariska första modernistgruppen: en position som skulle ha garanterat ett större intresse bland läsare och forskare. Ändå är det där han bör placeras på basis av sin produktion. För det talar hans tidiga ”expressionistiska” debut efter Edith Södergran och Hagar Olsson men före alla de andra modernisterna, liksom också det faktum att det i hela Eklunds produktion finns rätt litet som definitivt inte ryms med inom det vidsträckta modernismbegreppets råmärken. Dessa inslag har därtill sitt hemvist först i den senare produktionen: dikter på bunden vers i Du stallbror med Gud (1940) och Gissel och möjor (1942) samt berättartekniskt ordinär allmogeskildring i Himmelstimran (1937). 6

{Inf. 2008-01-12.}

R.R. Eklund vid slutet av 20-talet Foto i Vivi Eklunds bok ”Jag minns min bror”. Foto Helsingfors universitets fotografiska inrättning

För det andra kan brytningen med den mest vitala litterära rörelse som Svenskfinland har att uppvisa ha underblåst en föreställning om ofruktbar självupptagenhet. I anslutning till detta måste man också nämna den gängse uppfattningen att Eklund som privatperson var en nyckfull särling som gärna isolerade sig bakom en mur av genstörtig {oresonlig} fåmäldhet. ”Tigandet använde han både för försvar och anfall”, konstaterar Wahlund till exempel (1950, 11) och i Hans Ruins essä om Eklund upphöjs detta till titelkarakteristik: ”Den store tigaren” (1969).

Logiskt sett är ett författarskaps halt och karaktär självfallet oberoende av yttre faktorer som hans ställning gentemot litterära gruppbildningar och hans personliga egenskaper. Men det är inte ovanligt att det i verkreceptionen sker en interferens, en partiell överföring av de yttre faktorerna till en bedömning av författarskapet: Kännedomen om dessa faktorer predisponerar läsaren för att välja en tolkning som står i samklang med dem bland de många tolknings- och betoningsmöjligheter som erbjuds, inom vissa gränser utstakade av texterna och gällande tolkningskonventioner. 7 Många läsare av Strindbergs äktenskapsskildringar har exempelvis svårigheter att frigöra sig från det som de vet om författarens egna stormiga äktenskap. Att något dylikt sker inte minst i en liten kulturkrets som den finlandssvenska, där kännedomen om författarnas personliga förhållanden är relativt allmän, antyds av formuleringar som:

Liksom han [Eklund] såsom människa tycktes lägga ett visst okränkbart avstånd mellan sig och sina medmänniskor, så lade han också ett avstånd av kylig intellektualitet mellan sina känslor och sina ord. (Olsson 1946)

Han [Eklund] drog sig undan modernistgruppen och medarbetade inte heller i Quosego. Denna isolering inverkade delvis skadligt på hans diktning.
     R.R. Eklunds liv var lika lugnt och präglat av isolering som hans dikter. (Carpelan 1967, 275 och 281, min övers.)

Likaså konstaterar Warburton att Eklund under åren mellan 1919 och 1926 har ”sagt sig fri från allt yttre samröre med modernismen och uppfört andliga förskansningar åt alla håll. Den självvalda isolering som han redovisar är något skrämmande” (1984, 250; nästan identiskt 1951, 258) – varpå Warburton ur Grått och gyllne citerar en passage om likkistor som nedan (s. 193) kommer att behandlas närmare. Det verkar alltså som om biografisk interferens hade en viss del i att Warburton – med en betoning som jag vill visa är vilseledande – lyfter fram självförsjunkenheten som det dominerande draget i Eklunds produktion. Och det är också sannolikt att samma skäl har ökat läsarnas benägenhet att acceptera denna karakteristik, som knappast inspirerar till närmare kontakt med Eklunds verk.

En annan orsak till att Eklund har försummats är troligen det, att hans författarskap trots sitt relativt ringa omfång på under 1300 sidor är svårt att få grepp om som helhet. Det har visserligen – med undantag för Jordaltaret och möjligen Himmelstimran – en lätt förnimbar särprägel i sin koncisa och omsorgsfullt utmejslade stil. Men denna är knappast tillräcklig som sammanhållande kraft i ett oeuvre {en konstnärs samlade produktion} som i övrigt präglas av stor formell och tematisk variation. Vid första påseende är spridningen över olika texttyper inte överhövan stor: fem diktsamlingar, fyra romaner och tre samlingar aforistik och småprosa. Men då man uppmärksammar heterogeniteten inom varje grupp förändras bilden. Vid sidan om två relativt likartade samlingar separata dikter om olika ämnen, Du stallbror med Gud och Gissel och möjor, står tre väl sammanhållna men sinsemellan helt olika lyriska verk: den visionära prosalyriska Jordaltaret; Det unga ögat, som genomgående följer en tioårings perspektiv på vardagsvärlden; och Värld från veranda, en reflexionsbetonad diktcykel i form av en dialog mellan tre medelålders män. Bland romanerna flankeras på motsvarande vis Liten drömmarpilt och Ny dag börjar, den sammanhängande skildringen av pojken Edgars uppväxt, av två helt annorlunda verk: den introverta meditationsromanen Den gåtfulla gästen, förlagd till ett sjukhus i stadsmiljö, och den rörligare allmogeskildringen Himmelstimran. De tre återstående böckerna – Grått och gyllne, Rymd och människa och Loggbok på landbacken – är sinsemellan mer likartade, men innehåller å andra sidan utöver aforistik en mångfald spridda och svårkategoriserade betraktelser och annotationer. Rent kvantitativt är Eklund faktiskt i mycket ringa grad aforistiker, och därför kan en profilering av hela författarskapet inte grunda sig på den ofta uttryckta uppfattningen att han som sådan har nått högst (se t.ex. Stormbom 1950 och Willner 1964, 94–95, och jämför Holmqvist 1948, 65).

Den desorientering som en läsare kan känna inför mångformigheten i Eklunds produktion ökas av några andra faktorer. För det första kan mångfalden inte organiseras i olika perioder i författarens utveckling; de växlande texttyperna varvas kronologiskt så jämnt att varje tredjedel av produktionen innehåller åtminstone en roman, en diktsamling och en samling småprosa:

För det andra gäckar Eklund den som vill finna en hållpunkt genom att entydigt placera in honom på stilskalan modernism-traditionalism. Trots att hans författarskap som jag redan har antytt domineras av modernism i vid bemärkelse rymmer det också klart traditionalistiska inslag. I produktionen som helhet växlar sålunda fri vers med bunden, och modernistiskt frappant bildspråk – som beskrivningen av en gumma på backen som ”en sviktande stapel av murket kött/ i den flämtande rymden” (VV 25) – bryts mot sävligt runebergskt hexameterberättande i Du stallbror med Gud. Betecknande nog pendlar också de jämförelsepunkter som kritiker har funnit adekvata i vid båge mellan å ena sidan Baudelaire  (R. Enckell 1934b, 282), Ekelöf och Artur Lundkvist (Barck 1943, 172) – och å andra sidan Sten Selander och Gunnar Mascoll Silfverstolpe  (Langenskjöld 1928, 264).

Trots en dylik spridning över olika litteraturformer parad med varierande stilval kan ett författarskap ha samlad genomslagskraft – det ger Pär Lagerkvist ett exempel på. Men det förutsätter en viss tematisk enhetlighet, en koncentration kring någon eller några grundfrågor av ett lätt igenkännligt slag, som R.R. Eklunds oeuvre inte uppvisar. Att den visionära mystiken i Jordaltaret från och med den andra boken till största del ersätts av en mera inomvärldslig, sinnesbunden orientering är då av ringa betydelse – det för produktionens genomslagskraft problematiska är att föremålen för Eklunds intresse också efter det varierade och hans hållning gentemot dem oscillerade. Det förstnämnda har redan delvis framgått av verkgenomgången ovan och ytterligare exempel lämnas i de analyser som skall följa. Eklunds växlande hållning i olika frågor behandlar jag närmare i den tredje avdelningen av denna studie, men redan nu kan som exempel nämnas att han förbryllar sin läsare genom att ibland förutsätta Guds existens men i andra sammanhang beskriva människans utsatta belägenhet i isande tom rymd.

Att bärande tematik och frågeställningar hos Eklund är svåra att fastställa framgår också av de tre tidigare nämnda fylligare handbokspresentationerna. Författarna till dem har nämligen fått lov att välja mellan två strategier: Warburton framhäver starkt Eklunds självupptagenhet och når därigenom – på bekostnad av svår ensidighet – en viss enhetlighet i framställningen; Holmqvist och Carpelan ger en mångsidigare men också mera splittrad bild. Den föreliggande essäistiken är på motsvarande sätt antingen mångsidigt mosaikartad (Holmqvist 1948, E.J. Schildt 1950) eller inriktad på någon delaspekt av Eklunds produktion: Tuominen 1945 och 1949 på hans förhållande till den österbottniska miljön, Olin 1955 på lyriken och Willner 1964 på aforistiken. Vissa försök har visserligen gjorts att definiera en sammanhållande princip i författarskapet. Per Erik Wahlund noterar att det mesta av vad Eklund skrev utmärker sig för ”ett magiskt dubbelperspektiv: barnets och den vuxnes, nuets och gårdagens, Det unga ögats och den intellektuella överblickens” (1950, 29), och E.J. Schildt konstaterar: ”Konflikten mellan reflexion och liv är hans grundtema.” (1950, 78) Det är intressanta påpekanden som inte saknar en viss bärighet. Men i ingetdera fallet påvisas genom ingående verkanalys att den föreslagna tematiken faktiskt breder ut sig genom författarskapet som en lika mångförgrenad helhetsprincip som t.ex. Pär Lagerkvists brottning med det religiösa problemet.

Med allt detta vill jag ingalunda ha sagt att det i Eklunds författarskap inte finns någon enhetsskapande helhetsprincip – i själva verket ägnar jag större delen av denna studie åt att beskriva en sådan. Vad jag däremot hävdar är att denna princip är svår att upptäcka och att Eklunds produktion utan en sådan i detalj förevisad upptäckt måste förete en splittrad anblick. Det som visserligen kan uttryckas positivt – som att produktionen inte låter sig reduceras till någon enkel formel – är också en svaghet i den hårda kampen om eftervärldens gunst, en brist på samlad attack. I svaret på frågan om varför Eklunds författarskap har försummats ser jag detta som det andra huvudelementet, kanske nästan lika viktigt som det första: den av Warburton knäsatta och också av interferens från biografiska förhållanden underblåsta föreställningen att Eklund som författare var otillbörligt självupptagen.

Den följande avdelningen i denna studie bör kunna motverka bägge faktorerna. Den är i första hand avsedd som en grundlig analys av en författare som också forskningen har förbigått, men därtill kan den förhoppningsvis undanröja vissa hinder för ett livligare Eklundintresse. Då en helhetsprincip har definierats kan sedan i den avslutande avdelningen Eklunds åsiktspendlingar ses mot en ny bakgrund.

{Inf. 2008-01-20.}

II

En viss självförsjunkenhet kan förvisso beläggas som ett element i Eklunds texter, särskilt i Grått och gyllne. Ett prosastycke i den volymen som ofta citeras – bland annat som utgångspunkt hos Warburton, som framhåller det ”mänskligt otillräckliga” i den redovisade attityden (1951, 258; 1984, 250) – lyder:

Jag undrar om ej de döda själva valt att bli bäddade i kistor. Trånga, döljande och stängande rum, måste de ej längta till dem? Då jag känner min kraft utsinad drar jag lemmarna intill mig och ligger stilla, stilla i väntan att se barmhärtiga väggar fogo [sic] sig samman kring min kropp, avskärande alla förbindelser med världen, alla röster och blickar, alla plikter och förhoppningar. Jag skulle ligga i min låda orörlig och fjärran från tidernas bullrande kavalkad, en avskuren gren av livsträdet, och ingen hade rätt att vänta frukt av mig. (79–80)

Detta är utan tvivel en bild av extrem isolation, men det är att observera att jagets instängdhet i likkistan framställs bara i konditionalis i den sista meningen och att också den kvietistiska {overksamma, passiva} väntan på denna inspärrning inträder endast under de särskilda betingelser som jag har kursiverat. Det som här beskrivs är alltså varken jagets normala belägenhet eller hans ständigt eftersträvade ideal utan en fantasi och en känslostämning som kan uppkomma i ett visst tillstånd av utmattning. 8 Därför kan Eklund i ett annat prosastycke något senare med anspråk på allmängiltighet och utan att motsäga sig slå fast den motsatta tesen, att livet inte är att vara sig själv nog och darra för att se åt sidan: ”Det är att vara öppen för stämmorna som falla in i väsendets symfoni” (GG 86).

Tre andra symboliska beskrivningar av instängdhet förtjänar också uppmärksamhet på grund av de spänningar och komplikationer som de företer. Dikten ”Ensamhet” lyder i sin helhet:

Bortsett från den som ett exceptionellt tillstånd framställda likkistefantasin är dessa de mest extrema skildringarna av isolation i Eklunds produktion. Men inte ens i dem är det fråga om egentlig självupptagenhet i bemärkelsen ointresse för världen utanför jaget. Tvärtom står isoleringen i ett spänningsfyllt förhållande till en strävan ut: en känning med vidare jordiska och himmelska sfärer genom tankekraft och fantasi; en position med mottaglig blick i solfloden, som inte uppnås men framställs som lyckligare; respektive ett förtvivlat försök att genomtränga det mörker som omöjliggör synkontakt med yttervärlden. Mest karakteristisk för Eklund är den i de två senare fallen framträdande betoningen av seendet som en förbindelselänk mellan jaget och världen utanför.

Denna inriktning på att se – ibland kompletterad med andra sinnen och vanligen mera framgångsrik än i de anförda exemplen betraktar jag som en central enhetsskapande faktor i Eklunds författarskap. Dess genomgripande betydelse har inte uppmärksammats tidigare, men några kritikerformuleringar tyder på att den i någon mån har noterats – kanske på ett relativt oreflekterat plan, eftersom tankegångarna inte utvecklas eller bestyrks med exempel. Rabbe Enckell skriver i en recension av Rymd och människa några meningar, som också kan fungera som ett korrektiv till föreställningen om Eklunds fördärvliga självförsjunkenhet:

Det är en bok för dem som har behov av omedelbara rön och kunskaper om verkligheten, för dem, som tycka om att gå i sällskap med en människa därför att han [sic] har förmågan att se och meddela vad han ser. [- - -] Intellektuell och moralisk disciplin ger goda ögon. Hos Eklund sammanfaller på ett överlägset sätt självobservation med iakttagelse av omvärlden. (1938)

Och J.O. Tallqvist påpekar i sin dödsruna över Eklund att denne ”var sparsam och nogräknad med sina medel, med ord och färger. Men hans öga såg, hans hjärta var med i seendet och hans hand förstod att forma enskildheterna” (1947, 128–29).

I denna huvudavdelning av min studie kommer jag att analysera seendets roll i Eklunds produktion med beaktande av dess olika förgreningar och konsekvenser. Omorienteringen från och med Grått och gyllne tar jag hänsyn till genom att några gånger framhäva särdragen i Jordaltaret, men i övrigt behandlar jag utan kronologisk indelning författarskapet som en helhet. Det låter sig göra på grund av att den enda klara förändring 9 som efter denna omorientering kan iakttas är en nyvunnen stilistisk smidighet i de tre sista böckerna, en uppmjukning av det träffande och koncisa men något tunga och knotiga eklundska språkbruket. Den är beaktansvärd i sig men påverkar inte det motiv komplex som jag vill lyfta fram.

Seendets betydelse hos Eklund framträder på ett första enkelt sätt som en förkärlek för ord och uttryck som hänvisar till synsinnet och utnyttjandet av det. Med sådana ”synuttryck”, som de kunde kallas, avser jag till exempel ”se”, ”skåda”, ”blick”, ”öga”, ”(få) syn (på)”, men endast då dessa hänvisar till konkret seende. Således uteslutes bland annat ”betrakta” i betydelsen ”anse” och mera ospecifika uttryck som ”Vi skall se om några år” (LD 162), liksom självfallet semantiskt avlägsnare varianter som ”insikt” och ”ögonblick”. Däremot medtages uttryck som ”synas” och ”komma i sikte” eftersom de med det iakttagna föremålet som subjekt klart framhäver seendet. En sådan relativt sträng avgränsning innebär att gränsfall som ”inställer sig bilden av unghästflocken” (LL 102) uteslutes, liksom också många möjligheter att indirekt förmedla att någon ser något: uttryck som ”Med ens ligger vägen framför dem rak och slät som en kägelbana” (HT 8). Men om min betoning av seendets roll hos Eklund är riktig är det rimligt att anta, att han ofta inte nöjer sig med indirekta formuleringar utan föredrar explicita synuttryck.

Som stickprov har jag räknat ut antalet synuttryck på de fem första och de fem sista textsidorna i Eklunds prosaverk och – p.g.a. det mindre antalet ord per sida – på de tio första och de tio sista textsidorna i diktsamlingarna. Antalet synuttryck per hundra ord (inklusive artiklar etc.) är för kategorierna lyrik, småprosa och berättande prosa följande:

Jag har också granskat en kontrollgrupp bestående av nio verk av andra författare från ungefär samma tidsperiod. Eftersom småprosa då skrevs framför allt av modernisterna får traditionalisterna i stället dominera lyriken; de berättande prosaverken representerar i stort sett de tre hos Eklund företrädda typerna meditationsroman, bygdeskildring och barndomsskildring. De på samma sätt 10 som ovan uträknade frekvenserna är:

Antalet synuttryck är alltså hos Eklund i genomsnitt högre i alla kategorier och totalt sett 50 % högre. Även om alla siffror självfallet kan nyanseras genom att stickproven och texturvalet utvidgas är det sistnämnda helhetsresultatet talande. Inom de olika kategorierna är det enda verket med högre frekvens än något verk av Eklund Diktonius' Min dikt, som placerar sig mitt emellan Grått och gyllne och Loggbok på landbacken å den ena sidan och Rymd och människa å den andra. Den särskilt och konsekvent höga frekvensen synuttryck i Eklunds fyra romaner, som alla berättas i tredje person, kunde tänkas bero på att det i dem ibland är nödvändigt att med ett synuttryck betona att exempelvis ett landskap beskrivs såsom en person ser det och inte på basis av berättarens iakttagelser. Men eftersom den motsvarande frekvensen i de likaledes i tredje person berättade verken i kontrollgruppen inte är påfallande hög 11 är den viktigaste orsaken tydligen ändå Eklunds böjelse för synuttryck.

Denna böjelse manifesterar sig i första hand helt enkelt så, att Eklund fortlöpande framhäver seendet och avsmakar dess olika nyanser, som när Edgar i ett exempel bland hundra

kastar en blick på den [lilla byggningen] i förbifarten – man får ju nästan lov att trampa på berggrunden när man skall ut genom porten. Eller köra över den så det slår gnistor om hjulen, om man råkar vara en av bönderna som är in till stan. Han bara snuddar vid stenhympeln med ett ögonkast, mest för att få syn på Adams fotspår [. . .] (LD 5–6)

Men det finns några intressanta bidragande orsaker till synuttryckens framskjutna roll hos Eklund. Då man noterar dem börjar också något viktigare än frekvensen som sådan framträda: det många gånger frapperande sätt på vilket Eklund använder dessa uttryck.

För det första karakteriserar han ovanligt ofta sina personer genom att beskriva deras ögon och sätt att rikta dem. Då är det alltså någon som utifrån iakttar och kommenterar, som när huvudpersonen i Den gåtfulla gästen noterar att en av hans medpatienter vanligen ligger ”hopkrupen på ena sidan, orörlig och med blicken stel eller skyggt irrande, i det hela en bild av det måttlösa tungsinnet” (46). Metoden kan också tillämpas på en hel social grupp, till exempel när Edgar tycker sig märka att de finare människor som åker tåg i andra klass  ”t i t t a r  på ett annat sätt än andra; det är som om de var hemma överallt” (LD 75; spärrad stil i citat återgår här och i fortsättningen på originalet).

För det andra använder Eklund gärna synuttryck metaforiskt. Bruket kan vara konventionellt, som när solen ofta framställs som ett öga  (t.ex. UÖ 9, VY 56, LL 15) eller olika vattendrag som jordens öga (t.ex. HT 74 och 151, DS 41). Ibland kan en relativt konventionell metafor levandegöras genom något slående tillägg: hus ”stå dåsiga i talgögd förvåning” (UÖ 26) eller har ”otaliga lurpassande insektögon” (HT 5). Metaforerna kan också vara originella, nästan aparta: regnet faller som ”tårar ur ett överfullt fadersöga” (UÖ 40), junidagen vaknar ”piggögd” men den österbottniska nejden kan även framträda ”blickande hotfullt ur mörknande pupiller” (HT 70 och 49–50; jfr GG 67), och på hösten speglar ”sommarens spräckta öga/[. . .] skärvorna av det som var” (VV 18); i Rymd och människa känner Eklund de rakryggade bokradernas ”prövande blickar i nacken” (27) och betecknar med en dubbelmetafor konstverket i dess jämvikt ”mellan liv och oföränderlighet” som en ”klippa som blickar” (32).

Som allmän företeelse är det inom semantiken välkänt att vissa erfarenhetssfärer som särskilt intresserar oss ”are ever present to our minds and will therefore suggest similes and metaphors for the description of other experiences”: de blir därigenom metaforiska ”centres of expansion” (Ullmann 1972, 201, kurs. i orig.). I Eklunds fall förmedlar metaforiken förutom hans starka inriktning på seendet kanske även uppfattningen att det är just seendet som behövs för att livlösa ting skall besjälas. De två begreppen är för honom nära förbundna: konstverkets liv i citatet ur Rymd och människa är just i dess blick och i Du stallbror med Gud väcks de sömnigt vaggande granarna vid soluppgången och ”få blick och själ” (40).

De områden som väcker vårt intresse kan också bli ”centres of attraction”, som drar till sig metaforer hämtade från andra erfarenhetssfärer  (Ullmann 1972, 201, kurs. i orig.). Hos Eklund är det främst kulinariska begrepp som tillämpas på seendet. Ett påfallande exempel är den första dikten i Värld från veranda, där Eberhard med syftning på det österbottniska landskapet som breder ut sig för hans blick, slår fast:

Efter den inledande besvikelsen har den talande dock även här lyckats finna vederkvickelse:

För pojken Edgar förändras synintrycken däremot först under ett besök i det yppigare Karelen, där allting lyser och svallar emot en: ”Hemma var det som om man knaprade på hårt bröd hela tiden, här bjuds man varje stund på pösande pinfärska bullar.” (LD 124–25) Det riktigt färggranna kan rentav bli som godsaker: ”vattenfärgskakornas ögonkonfekt” (LD 134). Så framhäver Eklund synintryckens betydelse genom att framställa dem som olika slag av föda för själen. Det är just det som den något äldre Edgar behöver när han strövar omkring utanför staden driven av ”en ögonens hunger” (NDB 84; jfr GG 31).

Också vissa andra av de synuttryck som Eklund väljer eller skapar förmedlar en uppfattning om seendets natur:

Här är det alltså – visserligen i föga anspänd form – kampen för att riktigt uppfatta en svårgenomtränglig världs beskaffenhet som förmedlas av den påtagliga skruv-och-trä-metaforen. I en annan situation kan å andra sidan med samma konkretion möjligheten till en bedövande övermättnad på intryck framhållas, då Edgar i Löfbergs butik ”får ögon och öron fulla av seldon och tobaksrök och prat och bondlabbar [. . .] Det kommer över honom så mycket att det stockar sig i huvudet.” (LD 46)

Vid sidan om sådana formuleringar analyserar Eklund också mera explicit och utförligt seendets förutsättningar och mekanismer. Han kan låta tonåringen Edgar undra om det kanske är så, att storslagna linjer och landskap existerar bara i inbillningen och verkligheten består av separata småsaker av vilka ”Ögonen eller kanske hjärnbarken bygger upp ståtliga utsikter” (NDB 151–52). Han kan också fråga sig om inte det ”perspektiviska tvåögda seendet blandar [. . .] bort färgkvaliteterna”, så att rena färgkonstnärer bokstavligen borde vara enögda (LL 98).

Den filosofiska idealism som antyds i Edgars undran vidareutvecklas inte och överhuvud försöker Eklund inte slå fast någon kunskapsteoretisk ståndpunkt. Men i sin strävan efter en klar uppfattning av världens beskaffenhet begrundar han ofta varseblivningens komplikationer och risken för att seendet förvrängs. ”Blod, [. . .] hejda dig för ett ögonblick, lägg dig till ro. Jag vill söka se klart och finna en mening” – så besvärjs den oro eller de passioner som kan förvilla blicken i Rymd och människa  (70), och på motsvarande sätt får Edgar märka att ögonen tar fel på dominobrickornas prickar under den oroliga väntan på ett ryktesvis beramat arbetaruppror (LD 99). En annan gång tycker han sig se en person som just har suttit bredvid dörren men redan gått (LD 42), och en liknande efterbild upplever på det auditiva planet huvudpersonen i Den gåtfulla gästen. Inför den tomma tamburen måste han konstatera att brevbärarens steg efter hans besök halvannan timme tidigare måste ”ha spökat i min hjärna”: det är ”som om klamp av fötter verkligen ekade mellan kraniets väggar” (95). Då detta lindriga nervösa tillstånd senare ersätts av hög feber påpekas som en konsekvens karakteristiskt nog att ”Ögat vägrade att särskilja och annotera” (117).

{Inf. 2008-01-26.}

Nära besläktat med det sistnämnda är ett egendomligt tillstånd av utmattning eller distraktion, som Eklund skildrar ett flertal gånger. ”Jag är trött. Jag har hela rummet i mina ögonglober men ser ingenting”, heter det i Rymd och människa  (69); och huvudpersonen i Den gåtfulla gästen följer en gång medan han ännu är nästan frisk med inplaceringen av en ny patient bakom en skärm med en blick som verkar ”på något sätt omedveten om det som förehades inför den” (12); mycket riktigt erinrar han sig först senare att han faktiskt har sett nykomlingen och försöker då ”framkalla den bild han mottagit” (19). Här verkar det som om Eklund skilde mellan ett rent mekaniskt seende, som består enbart i att ögat upptar intryck, och ett egentligt seende, som därutöver förutsätter att intrycken bearbetas av medvetandet. Det antagandet bekräftas då det senare i skildringen av samma person heter att tingen i rummet skymtar fram som ”genom en matt glasruta [. . .] medan hjärnan obekymrad om vad de utmattade sinnena buro till den hade fortsatt med sitt” (80). Likaså innehåller Himmelstimran vid sidan av några korta beskrivningar av oseende blickar  (81– 84) också en mera detaljerad utläggning:

Kroppens alla livsfunktioner tyckas ha avstannat [hos gubben Hugg]. De stela ögonen uppta skarpt bilden av allt som rör sig framför dem, men så snart det hunnit utanför synfältet är det som om det aldrig funnits. Medvetandet har ingenting att göra med gubben Huggs syn i dessa stunder. Lika litet som i en spegel kvarlämnar det passerade något spår inom honom. (59)

Seendets centrala roll hos Eklund betygas här av att livsfunktionernas tynande skildras just som en oförmåga till egentlig varseblivning. Två lika talande fastän mindre extrema exempel förekommer i Edgarböckerna, där äcklet över att träda en mask på kroken och ilskan över att ha utnyttjats som springpojke tar sig uttryck, inte t.ex. som kväljningar eller hjärtklappning, utan som en störning i denna centrala mänskliga funktion: Edgar ”varken ser eller hör” (LD 63) respektive springer hemåt ”och märker ingenting omkring sig” (NDB 73).

Att Eklund beskriver sådana aparta fall av hämmad varseblivning kan betecknas som en säregen, så att säga negativ förgrening av en frågeställning som från hans utgångspunkter måste vara väsentlig: Vilka är villkoren för en full och inträngande förnimmelse av omvärlden? När ser man bäst? Svaret består inte enbart i att de ovan behandlade störande faktorerna elimineras: därutöver förutsätter Eklund frigörelse från vaneseendet. Den blir möjlig då den normala livsrytmen rubbas, antingen på ett alldagligt sätt, som då en natt tillbringad i ett främmande rum sägs kunna ”ge vaneträlen ny blick, nya synpunkter, ny filosofi” (LL 102), eller mer dramatiskt: ”Där tvekan och sjukdom river upp hål ser man bäst.” (LL 93) Bägge typerna exemplifieras i romanerna. Då Edgar får lov att driva omkring utan sällskap av kamraterna iakttar han allt möjligt på väggarna och portstolparna som han inte har märkt förr, och efter sitt besök i Karelen ser han sig också omkring ”med andra ögon” (LD 9 resp. 131; jfr (NDB 108). I det mera dramatiska fallet föreställer sig huvudpersonen i Den gåtfulla gästen, som själv närmar sig döden, att en döende människa inför sina närmaste upptäcker att det inte alls är självklart att de har levat tillsammans: ”Det är som om jag nu för första gången verkligen såge er” (146). Från denna insikt vunnen i livets yttersta stund går en linje så långt tillbaka som till Jordaltaret, där jaget på ett liknande sätt – men med mystiskt visionära förtecken – föreställer sig sin egen apokalyptiskt uppfattade dödsdag:

Av ett ljus, skärande som en kniv över mina ögonlock, skall väckas den morgon som är den sista; och för första gången skall jag vara seende. De fjärmsta ting skola träda mig nära, det jag fåfängt spanat efter skall lyfta slöjan av sin sista hemlighet. (34)

Det finns en form av mänsklig tillvaro där man också utan exceptionella yttre omständigheter är fri från det begränsande vaneseendet: barndomen. Som verkgenomgången ovan redan har antytt, är det ett tillstånd som Eklund gärna skildrar, i Det unga ögat, de två Edgarböckerna och i avdelningen ”Evig stad” i Loggbok på landbacken. Därtill åkallar han ofta barndomen, med början i Grått och gyllne, där föreställningen om att ligga ute i naturen med hela solfloden i ögonen (se s. 194 ovan) också inbegriper tanken att ”mina ögon bleve ett barns och min själ ett barns” (68). Samma betoning återkommer i Det unga ögat, där den inledande dikten genom en kontrastering klargör titelns innebörd av djupare seende: ”dumt stirra de [de vuxna] framför sig ur tomma/svarta gluggar. [- - -] De kunna ej se så bra som vi” (6–7). Det som Eklund betonar när han hyllar barndomen är alltså inte till exempel friheten från arbete och ansvar utan betecknande nog förmågan att se bättre. Allra tydligast framhåller han denna förmåga i sin sista bok: ”Den noggrannaste medvetna observation ger ej en bild så sann som speglingen i ett barnaöga.” (LL 93–94)

Som adjektivet ”medvetna” här antyder är det framför allt överdriven självmedvetenhet och intellektualisering som enligt Eklund stör den vuxnes seende. I Värld från veranda förklarar Andreas att han som ”kortbyxpojke” stod sädesärlan nära och då ”öppnade sig världen från/furornas toppkvistar”; men senare lämnade han allt detta ”och strövade kring i klokskapens öknar med/oseende öga” (51–52). Samma drabbande ord för förnumstig intellektualism återkommer i dikten ”Bön”, som utmärkt väl sammanfattar denna aspekt av Eklunds åskådning:

I båda fallen värderas alltså ”klokskapen” och ”beräkningen” så negativt, att de anses leda inte bara till en mindre riktig form av seende utan rentav till det för Eklund tragiska tillstånd som redan tidigare har framträtt (s. 194 ovan): ögat blir ”oseende”, ”ser intet”. Det bör dock tilläggas att Eklund ingalunda förtvivlar om den vuxnes möjligheter att bryta detta tillstånd. Senare i samma diktsamling heter det till exempel om drängen som granskar den nyfrusna isen: ”Glömsk av sin ålder Johannes på pojkvis/ böjt sig att skåda/ undret på närmare håll, som om slikt ej/ tillförne han varsnat.” (63) Och på ett annat plan kan man säga att Eklund i sina barndomsskildringar både strävar efter och lyckas med att övervinna vuxenseendets begränsningar.

Att Eklund misstror intellektets avskärmande förskansningar innebär emellertid inte att han har enbart den spontan sinnliga anammelsen. Också Edgar kan få uppleva att de kaotiska intrycken av den nya skolstaden först efterhand och vid senare begrundan prisger sin fulla innebörd (NDB 29–30, 35; jfr LD 163–64). Barnets öppenhet och frihet från oemottaglig blasering – förmågan att som i de ovanstående citaten ”undrande glädjas” och se ”som om slikt ej/ tillförne han varsnat” – innebär alltså inte det omedelbara intryckets primat. Helt i enlighet med Eklunds uppfattning att medvetandet spelar en aktiv roll i det egentliga seendet visar det sig tvärtom hos honom att det första intrycket ofta måste kompletteras av senare reflexion och inkännande. Modern i Ny dag börjar längtar efter stillhet också när hon har haft trevligt i människors sällskap, för det ”trevliga har inte fått tid att lägga sig och djupna medan man yrt på. Grumset har virvlat kring och hindrat en att se.” (44) Ännu längre går huvudpersonen i Den gåtfulla gästen, som inte får identifieras med författaren, men som utan tvivel delvis ger uttryck åt Eklunds övertygelser. I en av sina reflexioner skriver han:

Vi se och höra väl saker under dagens jäkt, men vi  u p p l e v a  dem först senare, när deras minnesbilder klarnat i stillheten. Men för det mesta bli vi utan både stillhet och upplevelse. (96)

Här är det alltså inte fråga om olika grader av djup i upplevelsen, utan tidsdistansen och möjligheten till lugn efterhandsreflexion framställs som ett oeftergivligt villkor för att en upplevelse i mera krävande mening överhuvud skall äga rum.

Med detta sammanhänger två kännetecknande drag hos Eklund: för det första det, att personerna i hans romaner är mera betraktare än medagerande. Det beror delvis just på att möjligheten till lugn reflexion prioriteras. I den nyss citerade passagen i Ny dag börjar sägs det också att modern alltid har tyckt om att sitta vid ett öppet fönster, där hon har ”glatt sig åt det hon sett. Och över att hon fått sitta där en stund utan att förlora sig genom att agera med” (44). Och när Eklund i Loggbok på landbacken återupplever barndomens eviga stad framhåller han att kamraterna är ”så upptagna av sina bestyr att de inte hinner se och känna”. Den mindre aktiva parveln, som var han, fördjupar sig däremot i förnimmelserna ”så han egentligen lever fullare med i vad han inte gör än de andra pojkarna i allt som de tar sig före” (63–64).

Till uppskattningen av den distanserade reflexionen ansluter sig för det andra också det, att Eklund i sina barndomsskildringar inte försöker förmedla en restlös identifikation med barnets upplevelse.

Det har ofta påpekats att ”ett svårbestämt avståndsperspektiv fasthålles genomgående” i Det unga ögat (Holmqvist 1948, 65; jfr Olin 1955, 194, och Carpelan 1967, 275), och Agnes Langenskjöld har tydligast definierat den teknik genom vilken detta uppnås:

Men oftast blandar sig [. . .] den fullvuxnes röst med barnets: den bild, som en gång omedelbart skådats, framträder sådan den då var, med de sensationer den då väckte – men förnimmelsen utkristalliseras i den vuxnes medvetande och översättes till den vuxnes språk. (1928, 262, kurs. i originalet)

Eftersom pojken Lars i Det unga ögat genomgående inte bara upplever utan också berättar, skär sig den vuxna vokabulären ibland med den valda jagformen. Det är knappast vällyckat att en dikt lagd i en tioårings mun kan sluta med orden ”Saliga gråt till styrka,/ värnande ro.” (40) Men då Eklund också i beskrivningen av Edgar ger ”det dubbla perspektivet: barnets och mannens” (von Schoultz 1980, 155) är de mera sofistikerade vändningarna som röjer vuxenperspektivet inte besvärande. Dels innebär den större stilistiska smidighet som Eklund uppnår på 1940-talet bland annat att formuleringarna inte är så frappant utgrundade och omöjliga för ett barn som de kan vara i Det unga ögat. Dels och framför allt har vuxen berättarröst och upplevande elva- till sextonåring skilts åt i och med att berättandet går i tredje person. Därför kan det utan störande interferens sägas till exempel om Edgars uppfattning av världshistorien: ”Han har bara sett gravitetiska eller vilt fäktande kungar marschera in i världen genom en sifferport och ut igen genom en annan.” (LD 95) Här är det färggranna och personcentrerade sättet att se barnets, men dess väsentliga kvaliteter lyfts fram och preciseras i ett efterhandsperspektiv genom den vuxna berättarens behärskning av ord som ”gravitetisk” {överdrivet högtidlig}.

Som detta redan antyder är en uppgift som hos Eklund tilldelas konsten nära besläktad med efterhandsreflexionen: konsten kan vara en form av den bearbetningsprocess som är nödvändig för att intrycken fullödigt skall kunna tas till vara. Då Edgar skall till att måla kittlar det i hans fingrar ”av lust att ge form åt vaga synintryck, ställa fram det otydligt skådade så han själv klart ser vad det är” (NDB 101–02). Likartad är hans inställning till de skrivna orden, som enligt honom till skillnad från det fladdriga pratet ”skall säga hur det verkligen förhåller sig och går till” och egentligen är ”förmer än själva saken de beskriver; de höjer sig upp över den, rensar bort onödigheter, gör den sann och liksom högtidlig” (NDB 161; jfr GG 7–8). Den riktigaste uppfattningen och återgivningen av verkligheten är således inte den som så komplett som möjligt hopar autentiska detaljer – Eklund talar om fotografins ”lilla sanning [som] duperar alla” (GG 29) – utan den som lyfter fram en kärnsubstans och skalar bort adiafora {likgiltiga ting och handlingar}. Trots att Edgar avser inte bara det skönlitterära skrivandet ger han uttryck åt en uppfattning som motsvaras av Eklunds hela konstnärliga produktion, med dess inriktning på tunna, stilistiskt koncentrerade och liksom framdestillerade volymer, ur vilka allt löst och oväsentligt har silats bort.

I anslutning till detta är det naturligt att tänka sig, att det hos Eklund inte minst på grund av hans betoning av efterhandsreflexionen måste uppträda mera intellektuella inslag i den visuella uppfattningen. Rent allmänt är det svårt att dra gränsen mellan ett djupgående konkret seende och en mera abstrakt insikt, och en svårdefinierbar legering kan ibland iakttas också hos Eklund. Ett exempel är det redan citerade ”Jag vill söka se klart och finna en mening” (RM 70). Men som ett annat av exemplen visar kan Eklund å andra sidan vara noga med att skilja mellan ”ny blick, nya synpunkter, ny filosofi” (LL 102): här skall väl syftningen hos det första substantivet riktigast uppfattas som rent visuell i kontrast mot den intellektuella innebörden i de två andra. Och såvitt jag har kunnat iaktta är det – tydligen på grund av Eklunds misstänksamhet mot abstrakt ”klokskap” – sällsynt att han i sitt framhävande av eller sina reflexioner kring seendet helt uppger kontakten med det påtagligt visuella. Så slår han också fast i Rymd och människa: ”Vara vis: att bara behöva se och konstatera. Forska och förklara är yttringar av vår inferioritet.” (7)

Som det senaste citatet ur Den gåtfulla gästen låter förstå (s. 204 ovan), finns det en förutsättning för Eklunds försök att gripa verkligheten genom den avklarnat inkännande begrundan som följer på ett barnsligt förbehållslöst seende: den att upplevelsen inte bleknar bort utan något så när ograverad bevaras och stiger fram som minnesbild. Det menar Eklund också att den kan göra (den pessimistiska värderingen i citatet gällde ju inte heller vår minneskraft utan våra möjligheter till begrundan i stillhet). Både i den berättande prosan och i lyriken återkommer intensivt upplevda minnesbilder. Då huvudpersonen i Den gåtfulla gästen på sin sjukbädd drar sig till minnes en släkting heter det att han i ”snabba glimtar såg [. . .] sin kusin i hans dagliga id” (100, min kurs.). Och då den elvaårige Edgar minns Fanny får han ”än en gång blicken hon gav honom på en [dans]övning” och ”upplever på nytt lakritsbiten”, som hon en annan gång hade smugit till honom (LD 70 och 69); senare kan Edgar överflyttad till den nya skolstaden se ”hela gamla gårdsplanen för sig” och pojkarna ”som han inte sett på så länge stiger livslevande fram för honom” (NDB 88). På motsvarande sätt ler gamle Johannes i Du stallbror med Gud ”när i/ minnet han skådar/ alla de kvistar och småting, de vedträn och/ duktiga stenar” som pojkarna i hans barndom kastade ut för att pröva den nyfrusna isen (64). Och den samlingen avslutas med att jaget låter ”minnets orkester” (93) spela:

Principen bakom dessa intensiva återupplevelser formuleras i Rymd och människa:

[. . .] i minnet [. . .] är det framfarna inte dött, ännu mindre balsamerat. Det lever, andas och rör sig. Blod från nuet flyter i varje stund till minnets fordom och kommer det att ständigt skifta, växla uttryck, tillväxa, förminskas. (10)

Eklund tänker sig alltså att den livsenergi som finns i nuet ingalunda undantränger utan kontinuerligt upprätthåller (minnet av) förflutet liv. Dessutom kan den förändring av minnesbilderna som uttrycks i den avslutande verbsviten kanske ses som en del av den för Eklund viktiga bearbetningen av upplevelserna: Vid sidan av den medvetna reflexionen och inkännandet är det också minnets verksamhet som vaskar fram den väsentliga innebörden i det upplevda.

Att minnas är i viss mening att utplåna spänningen mellan jaget och omvärlden. Den som minns är ensam för sig, men kan tack vare den genomgripande återupplevelsen stå i intim kontakt med de personer och företeelser som stiger fram för honom. Traditionellt finns det även ett annat sätt att rasera jagets barriärer: uppgåendet i något större, den mystiska upplevelsen. Den återkommer också efter Jordaltaret, men i en annan form än där. Eklund uppger debutbokens ambition att – om också svårgripbart och mångtydigt – skildra en hel mystiskt-visionärt förnummen värld kännetecknad bland annat av en kamp mellan jordens och rymdens dunkla makter. I stället beskriver han, glimtvis och utan att försöka specificera innehållet, upplevelser som är mindre dramatiska men som också kan kallas mystiska genom att de överskrider gränsen för det med sinnena normalt förnimbara.

Alldeles intill den gränsen befinner sig i dikten ”Vitt sakrament” upplevelsen av enhet och frid en gnistrande midvinterdag ”i en dröjande/ stund, vilken bryter/ kedjan av rastlöst förlopp, av motsatser,/ växling och plågor” (DS 70), och detsamma gäller det jag som i dikten ”Måltid på slätten” känner sig ”nära ett ursprung och en/ hemlighet,/ skådande och fattande i en ro utan tankar” (GM 52). Bortom gränsen rör sig Edgar då han en dag plötsligt känner hur alla gåtor som har sysselsatt honom löses och han ”ser hur allt som är hänger ihop” (LD 155). Ännu tydligare når pojken bortom den vanliga varseblivningen i de stunder då hans grepp om föremålen slaknar:

man sjunker in i någonting som saknar gräns och form. Man stirrar utan att se. Kring en är det fullt av bestämda konturer och ting som kanske rör sig, men nu kommer de en inte mycket vid. Man  ä r  i något, som närmast ger sig tillkänna som sol och grus och gräs. (LD 113)

Och ett liknande barndomsminne har Benjamin i Himmelstimran. ”Med vidöppna ögon och nästan utan att andas blickade man framför sig som om väggarna ej existerat. Man dröjde i någonting, men i vad?” (97). Detta tillstånd är inte detsamma som det till synes likartade oseende seendet som Eklund också kan beskriva (se s. 201 ovan). Det är här inte fråga om att vara oemottaglig för och avskuren från verkligheten, utan om att i någon mening genomtränga den normalt uppfattade verkligheten och få kontakt med något under eller bakom den.

Som den avslutande frågan i det senaste citatet understryker definierar Eklund inte vad det är som då upplevs. Detta beror inte på att de upplevande personerna är barn med eventuellt bristande förmåga att formulera sig, för även det vuxna jagets motsvarande upplevelse i dikten ”Inte dina” kulminerar i ett starkt betonat men objektlöst verb:

Och då Florio i Värld från veranda identifierar sig med en sädesärla som har nått upplevelsen ”Jag ser, jag ser!” beskrivs objektet skönt men ospecificerat: ”Jag bara ser/ något som måste finnas.” (57) Närmast en specificering – kanske inte så mycket av det mystiskt sedda som av det känslotillstånd som är förbundet med upplevelsen – kommer skildringen av ”en stor klarhet” som huvudpersonen i Den gåtfulla gästen känner

utbredas kring sig. Han andades knappt, han tänkte just intet men  s å g  in i denna klarhet.
     Hade han inte nu funnit den sökta skatten – friden, stillheten, glädjen, hjärtats renhet? Dess gåta tycktes honom löst. Den var enkel, hög och ljuvlig och man fann den när man kunde låta sitt jäkt stanna av, sinnets feber stillas och se såsom barnet ser, och himlakupan, och örterna – och den milda, famnande döden.
     Som droppar av den klarhet han förnam gingo tankar genom hans uppluckrade inre. (142–43, mina kurs.)

Denna genomlysta frid verkar besläktad med den stillhet i vilken normala sinnesintryck kan klarna (jfr s. 204 ovan). Lugnet har ytterligare djupnat och förstärkts av en känsla av okomplicerad alltomfattande enhet. Gränsen mellan jaget och världen har uppmjukats: klarheten finns omkring sjuklingen men också i hans inre. På det språkliga planet uttrycks enhetskänslan av att de kursiverade pronomina på samma gång tycks syfta på hela raden av substantiv från ”skatten” till ”hjärtats renhet”, medan anakoluten {bristen på sammanhang eller följdriktighet i konstruktionen} som inträder vid kommatecknet i ”se såsom barnet ser, och himlakupan” återspeglar den barnaktiga öppenheten befriad från intellektets logiska distinktioner.

Men även om de mystiska upplevelsernas innehåll inte desto närmare låter sig definieras framträder gång på gång i de ovanstående citaten ett anmärkningsvärt drag: de tillstånd som det där är fråga om framställs som en säregen form av seende. Att Eklund utnyttjar synbegreppet också för att karakterisera dessa starka gränsöverskridande upplevelser är en kulmen och en sista bekräftelse på hans strävan att genom ett djupgående seende nå ut till världen utanför jaget.

{Inf. 2008-01-31.}

III

Upptäckten att Eklunds inriktning på seendet är en väsentlig enhetsskapande faktor i hans författarskap innebär inte att alla spänningar upplöses. Snarare avtecknar sig en komplicerad bild av en sammanhållande röd tråd kring vilken andra trådar tvinnar sig i olika, delvis motsägelsefulla mönster. För helhetssynens skull är det därför nödvändigt att belysa de växlande hållningar i olika frågor som utgör dessa andra trådar.

En spänning hos Eklund har noterats i några kritikerformuleringar. Hans Ruin såg i Grått och gyllne den ”smärtsamma dualism” som också mystikerna ger uttryck åt: Eklund längtar ”till det yttersta och högsta, till det ouppnåeliga, samtidigt som han erfar hela makten av 'sinnenas skälvningar', av det alltför jordiska” (1926, 56; jfr E.J. Schildt 1950, 77). Något motsvarande avsåg uppenbarligen Olaf Homén då han skrev att Eklund i sin tidigare produktion upptogs av det ”relativas och det absolutas envig på själens valplats” (1932). Senare framhöll Erik Ekelund med möjlighet till utblick över nästan hela produktionen en liknande men mera inomvärldslig ”dubbelhet” i Eklunds författarpersonlighet: ”brytningen mellan tanke och sinnen, mellan den filosofiska reflexionens allmänna begrepp och kärleken till de konkreta verklighetsdetaljerna” (1945, 525; jfr Ekelund 1927, 239–40, och E.J. Schildt 1950, 78). Det som dessa kritiker med något varierande betoning påpekar är utan tvivel en intressant polaritet i författarskapet, men ingenting i sig direkt motsägelsefullt. Emellertid kan Eklund i vissa livsåskådningsfrågor också motsäga sig själv. Att konstatera detta är inte nödvändigtvis att kritisera, eftersom ingen obrottslig estetisk regel dekreterar att en författare måste vara konsekvent. Tvärtom kan han som Walt Whitman verkningsfullt utslunga: ”Do I contradict myself?/ Very well then I contradict myself,/ (I am large, I contain multitudes.)” (1982, 123). Men att undersöka graden av konsekvens i ett författarskap kan vara en viktig del av karakteristiken av det.

De beskrivningar av mystiska upplevelser som jag behandlade i slutet av föregående avdelning, tycks förutsätta att det existerar en verklighetssfär bortom det för sinnena gripbara. Men detta förnekas å andra sidan indirekt i andra passager i Eklunds verk, som uttrycker en helt icke-metafysisk syn på tillvaron. I Loggbok på landbacken talar Eklund om ”rymdtomheten” (27) och i Gissel och möjor uppfattar jaget under ett nattligt uppvaknande hur tingen dväljs ”i måttlöst isande världsrum” (33; jfr RM 9). I Du stallbror med Gud mässas det tungt ”Intet, intet –/ Ledan knaprar,/ gräver och tar/ grabbtag i hjärtan och solsystem” (16), och senare i samma samling ljuder en malmfull stämma ”ur tankens smedja:/ All din trägna möda/ och all din heta tro är drömmarns spröda/ och fladdrande chimär i kolsvart natt.” Inför sådana drömmar ler den vise ”med ömkan, som åt dårar./ Han ser ert heta mod och era tårar/ mot varats kalla, ändlöst tomma natt.” (77 och 78) I denna värld av ändlös tomhet finns det knappast plats för en mystiskt tillgänglig annan sfär, och någon sådan räddande möjlighet antyds inte heller tvärtom är väl tron på en sådan en av de fladdrande chimärerna. Inte heller finns det i en dylik värld plats för en Gud, som skulle bryta eller fylla tomheten genom sin tillvaro. Ändå förutsätter Eklund i andra sammanhang också Guds existens. Han kan tala om ”Formarens grepp” i en vision av skapelsen där ur ”gigan-/ tiska lungor/ Allskaparns andedräkt yrt” (DS 54); han kan utforma en innerlig bön om barnaseende  (se s. 203 ovan) och i en annan samling låta jaget fråga sig, äcklat av att ”allt var smuts och skabb och sår/ och hemlig skam”: ”Och Gud, hur stod han ut med mig?” (GM 28).

Eklund intar alltså än den ena, än den andra hållningen inför frågan om huruvida det bortom det empiriskt tillgängliga finns en Gud och en annan verklighet stundom förnimbar genom mystiska upplevelser. Detta är den viktigaste självmotsägelsen i hans verk, men den kan kompletteras med en annan: hans uppfattning om möjligheten till något absolut bestående i en värld där allt tycks flyta och förgå. En ofta citerad passage i Grått och gyllne lyder:

Att skriva, det är att hugga i granit och göra oåterkalleligt, under tungt ansvar och med tidsåldrarnas ögon riktade på sig. Skriva är en protest mot livet, mot dess skiftesrikedom, dess obeständighet. Så trotsiga som faraonernas pyramider resa sig de stora andarnas skrivna verk, medan karavaner av i tider och människor dra förbi där nere. (7–8) {Inledningen finns på minnesstenen.}

I denna betraktelse framhävs alltså livets förgänglighet, men också möjligheten att skapa något bestående. Senare i samma bok talar Eklund emellertid om ”ett aldrig slumrande intighetsmedvetande, ett salomoniskt  d e t  l ö n a r  ä n d å  i n t e  m ö d a n”  (80). Värld från veranda låter han sluta med orden ”Rastlös en ström/ sköljer undan våra förmätna märken” (67) och i Rymd och människa konstaterar han:

Det finns en lakonism, en språkets karghet som framtvingas av insikten om våra företags fåfänglighet. Den bildrika blomstrande framställningen kräver illusionernas fetjord. (36)

Här beskrivs alltså den för Eklund själv karakteristiska karga lakonismen, som man gärna i enlighet med citatet ur Grått och gyllne kunde se som en strävan efter det beständigt utmejslade, tvärtom som ett utslag av förgänglighetsmedvetande. Och inte heller en mera fylligt flödande stil tillerkänns större utsikter att bestå – den bara förutsätter en illusion om beständighet. Hur man då skall ställa sig till det tidigare påståendet i Rymd och människa att ”sanningen” är orubblig [. . .]; vi se den inte men den finnes där” (13), är oklart. Är kanske detta också bara en illusion, som en sanningskär författare behöver för att kunna skriva? (I Grått och gyllne står det: ”Jag fruktar att jag älskar sanningen mindre för dess egen än för min stolthets skull” (47))

Vissa av Eklunds verk är uppbyggda så, att pendlingarna i åsikter och attityder framhävs. I Du stallbror med Gud följs det inhamrade ”Intet, intet” (16) tolv sidor senare av den till Gud riktade bönen om barnaseende; den ackompanjeras av den religiöst betitlade och nästan mystiska upplevelsen av enhet i ”Vitt sakrament” (69–71) men undermineras å andra sidan av stämman som förkunnar att all tro är en chimär i kolsvart natt (77). I Gissel och möjor vaknar jaget bara fem sidor efter frågan om hur Gud stod ut upp till ”måttlöst isande världsrum” (33), och i Loggbok på landbacken framträder en annan motsägelse: Framhävandet av ”vår begränsade förmåga att tränga in i andras föreställningsliv” (86–87) dementeras bara tio små sidor senare av påståendet att ett enda ord kan förklara ”min gåtfulla bekantskap restlöst. [- - -] Jag har fått nyckeln i min hand och går ut och in i henne som hemma hos mig.” (97) På ett mera systematiskt strukturerat sätt bryter sig de tre interlokutörernas synpunkter mot varandra i Värld från veranda. I bokens sex avdelningar får de alla i varierande ordning uttala sig, och som E.J. Schildt har påpekat är det kännetecknande för Eklunds ”sammansatthet som diktare att varken Eberhards, Florios eller Andreas' helhetssyn kan tillskriva sig inlevelsens tyngdpunkt; krafterna lever här sida vid sida och inte på varandras bekostnad” (1950, 80). Det är till exempel omöjligt att säga vem som enligt bokens framställning har ”rätt” i sin syn på hösten: Eberhard som beklagar skönhetens bortdöende (11 och 17), Andreas som tvärtom besjunger hösten för dess sanningsenliga avslöjande av förgängligheten (12–14) eller Florio som också hyllar den, men av den motsatta anledningen att den erbjuder en större möjlighet än sommaren att hänge sig åt längtan och ”drömmens allsmäktiga famntag” (15–16).

Låt vara att så här starka kontraster är ovanliga och frappanta, behöver man självfallet inte förutsätta att alla stycken i en diktsamling skall vara samstämmiga, lika litet som det är nödvändigt att en av deltagarna i ett litterärt samtal framstår som den mest insiktsfulla. Men av en roman – inte minst av en utpräglad meditationsroman – väntar man sig en viss enhet och konsekvens, och därför är det kanske pendlingarna i Den gåtfulla gästen som är de mest påfallande hos Eklund. Agnes Langenskjöld har gjort den träffande iakttagelsen att sjukhuspatienten som är bokens anonyma huvudperson ”hör till dem som med ena handen bygga upp för att riva ned med den andra. Sköra äro de tankebyggnader han reser upp och lätt gå de att smula sönder” (1933, 66; jfr Ekelund 1932, 263). Till en början uppfattar sjuklingen döden bara som ”det simpla utslocknandet” (18) och när han senare skräckslagen känner ristningar också i sin icke-inflammerade lunga ser han döden som ”ett slut, en ojusterbar dom, den enda ofrånkomliga verkligheten [. . .] Han kände det som stode förintelsen redan lutad över sängkanten” (85–86). Här har tonen ändrats men tanken att döden kunde vara porten till en annan värld är fortfarande avlägsen. Under den tidigare citerade mystiska upplevelsen (s. 209 ovan) tycks emellertid en sådan värld av klarhet och frid öppna sig. Då känns döden som ”den milda, famnande” (143) och när den slutligen är nära stiger ur den sjukes bröst ”en extatisk hymn till någon eller något” (152). Han prisar den spindelväv som bär upp hans liv,

du svaghet som ofta brustit men städse fogats samman av samma starka hand, som håller världarna som en lekboll. [- - -] Jag tackar dig för din styrkas skull, min livsvävnad, den styrka som låter min kropp och den tunga yttervärlden falla ner i ditt sköte som i ett räddande nät vilket håller. (153)

Och i själva dödsögonblicket erfar sjuklingen ”en hisnande känsla, som kunde vara jubel lika väl som smärta” (154).

Det synes alltså som om det i boken som helhet skedde en förskjutning från en skeptisk, naturalistisk syn på döden till den metafysiska uppfattningen att denna inte är ett totalt utslocknande, att livsvävnaden på något sätt håller genom döden, sammanfogad av den allsmäktiga hand som också bär upp världarna. Men denna tolkning verkar att jävas av bokens slutord, de meningar som följer omedelbart på den senast citerade:

Den höga vita dörren [i sjuklingens rum] glänser med förunderlig styrka. Huvuden och händer röra sig tätt intill honom. Ur sitt bröst hör han som ur en främmande kropp ett trött, långdraget andetag. Så slocknar allt. (154)

Här tycks den naturalistiska synen åter hävda sig: ingen ny värld slår upp sina portar, allt bara slocknar. I så fall var den sjukes mystiska syn och hans sista hänryckning enbart psykologiska fenomen betingade av hög feber och dödsögonblickets eufori. Men å andra sidan är kanske det ”allt” som slocknar bara de föremål och personer som han ögonblicken innan har sett framför sig i denna världen. Spänningen mellan de två tolkningarna upplöses inte; lika litet som i Värld från veranda är det möjligt att fastslå vilken uppfattning som i boken framförs som den giltigaste.

Vid sidan om att Eklund på de sätt som har exemplifierats visar fram sina åsiktspendlingar behandlar han några gånger uttryckligen ambivalensen och motsägelsen som fenomen. I det citat som jag valt som motto för denna avdelning ger han en positiv motivering för den: Att ta ställning är också att välja bort, och då blir mycket av potentiellt värde enbart ”krossade möjligheter” (RM 15; jfr RM 9). En besläktad motivering framförs i en anteckning om Vilhelm Ekelund, som rosas för ”en ärlighet och en dristighet som inte kan sudda ut problemen. Och som är stor nog att ej frukta självmotsägelser.” (LL 83) Om verkligheten är problematisk och motsägelsefull så måste man vid en förbehållslös granskning av den också våga motsäga sig själv – det är en del av den barnsliga öppenhet som Eklund eftersträvade i sitt förhållande till verkligheten. Frånsidan av detta är att ambivalensen kan hota personlighetens enhet, något som i viss mån sysselsatte Eklund. ”Har jag konsistens?” heter det inledningsvis i den visserligen svårtolkade dikten ”Fråga” (DS 23), och en betraktelse i Rymd och människa lyder: ”Mångskiftande upplevelser tyder på en splittrad personlighet.” (22) Senare i samma bok konstaterar Eklund att han ”gäller för klok och dum, högmodig och anspråkslös – och alla tyckas mig ha rätt. Är jag allt på en gång eller var sak i sin tur?” (63). Mer ingående än så dryftas problemet inte i aforistiken eller lyriken 12 men det återspeglas i Eklunds båda romaner om vuxna, vars huvudpersoner rätt långt saknar ”konsistens”: Predikanten Enoksson i Himmelstimran beger sig till en österbottnisk by för att där åstadkomma en tändande himlasträvande väckelse, men lika mycket som han är en överbringare av ”Herrens eld” (21) är han ett käril för sinnliga fantasier, som leder till en förbindelse med en tjänsteflicka och slutgiltig misskreditering av hela projektet. Och i Den gåtfulla gästen beledsagas oscillationen i sjuklingens föreställningar av några vältaliga självlodande reflexioner. Huvudpersonen undrar om han själv är en av de tragiska gestalter som ”sakna allt fotfäste och som se allt vad de taga sig för smulas sönder och falla till stoft” (77; jfr 97), och före sin sjukdomstid har han i en anteckning beskrivit sig själv i sin ensamhet som ”en kvarbliven och dröjande, överlåten åt det sammanhangslösa onyttiga jagets infall” (93).

Sin benägenhet för tvesyn framhäver Eklund ibland också genom motsägelsefulla formuleringar. En betraktelse i Grått och gyllne inleds med orden: ”Nåd, ropar jag. O Gud, kräv icke att jag skall tro, då är jag fördömd.” (81) Hänvändelsen till Gud förutsätter en tro på att han existerar – men å andra sidan är det just bristen på denna tro som gör hänvändelsen nödvändig; om jaget tror är bönen om nåd för bristande tro onödig, och om han inte gör det är hela hänvändelsen meningslös. Här framträder i komplicerat sammanträngd och samtidig form den växling mellan olika hållningar som i den följande betraktelsen sammanfattas med det slående uttrycket: Gud, ”denne tidvis obefintlige” (82). En liknande paradox men med flera vändningar återfinns i beskrivningen av enhetsupplevelsen i ”Vitt sakrament”: Pan ”lockar förrädiskt oss in i en enhet, som finns/ och dock icke/ finnes för kortsynta barn” (DS 71). Enheten sägs således först finnas, därefter dementeras detta, men sedan dementeras också dementin: att enheten inte finns beror bara på att den av oss i vår kortsynthet inte uppfattas – alltså finns den. Men om lockelsen in i enheten är förrädisk så kanske den trots allt inte finns? Så kvarstår här i miniatyrform den för Eklunds hela oeuvre kännetecknande spänningen och oviljan att inta och fasthålla en slutgiltig ståndpunkt.

De skiftande hållningarna hos Eklund bidrar till en viss brist på profilering i författarskapet, och den torde, som jag i den första avdelningen ovan har framhållit, vara en orsak till att det har sjunkit undan. Men dessa pendlingar behöver inte uppfattas som en svaghet då man en gång har blivit medveten om den inriktning på seendet som skapar en tillräcklig enhet i Eklunds produktion. Mot den bakgrunden framstår prövandet av olika hållningar snarare som en rörlighet som bör kunna väcka intresse, inte minst i en tid då poststrukturalismen betonar att alla ståndpunkter är konventionellt bestämda och i sista hand godtyckligt valda. Så finns det utsikter till att det som har varit en av hämskorna på Eklundreceptionen inplacerat i den rätta helheten kan förvandlas till en fördel.

ANFÖRDA ARBETEN

1. R.R. Eklund

I debutboken skrev sig författaren ”Ragnar Rudolf Eklund”, men använde därefter endast förnamnsinitialer. Alla Eklunds böcker har utkommit på Holger Schildts förlag i Helsingfors; urvalsvolymen från 1950 utgavs därtill i begränsad upplaga av Sällskapet Bokvännerna i Stockholm.

Jordaltaret. 1919.
”En präst om en präst”. Ultra nr 5 (1922), 75.
Grått och gyllne: Fragmentariska betraktelser. 1926.
Det unga ögat. 1927.
Den gåtfulla gästen. 1932.
Värld från veranda. 1934.
Himmelstimran. 1937.
Rymd och människa. 1938.
Du stallbror med Gud. 1940.
Gissel och möjor. 1942.
Liten drömmarpilt. 1943.
Ny dag börjar. 1944.
Loggbok på landbacken. 1945. {Evig stad.}

”Fragment” [postum småprosa sammanställd av Thomas Warburton]. 1947 nr 2 (1947), 73–77.
Rymd och människa: Dikter. Aforismer. Småprosa [i urval av J.O. Tallqvist och Per Erik Wahlund). Med inledning av Per Erik Wahlund. 1950.
Liten drömmarpilts nya dag börjar [Liten drömmarpilt och Ny dag börjar i en volym). 1960.

2. Övrigt

Välkända uppslagsverk och bibliografier förtecknas inte. Årtal inom parentes anger ett omtrycks första utgivningsår. Vid hänvisningar till Finsk Tidskrifts halvårsvolymer står ”f.h.” för förra halvåret och ”s.h.” för senare halvåret.

Barck, P .O. ”Lyrik i krigets skugga” [rec. bl.a. Gissel och möjor]. Finsk Tidskrift T.133 (f.h. 1943), 168–80.

Björling, Gunnar. Korset och löftet. Helsingfors: Söderströms, 1925.

B-n. ”Litterära expressionister” [rec. Jordaltaret]. Wasabladet 3.6.1919.

Bäck, Tomas Mikael. ”Resa med vagabonden RR”. Hufvudstadsbladet 28.6.1987.

Carpelan, Bo. ”R.R. Eklund”. I Suomen kirjallisuus, VI, 274–81. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura ja Otava, 1967.

Carpelan, L.-E. ”R.R. Eklund: Författare och tidningsman”. Vår tid 17:2 (1946), 9–11.

Diktonius, Elmer. ”Bokrevy” [rec. bl.a. Den gåtfulla gästen]. Arbetarbladet 30.11.1932.

– Min dikt. I förf:s Hård början, 7–99. Helsingfors: Schildts, 1946 (1921).

Ekelund, Erik. ”En heterogen lyrisk trio” [rec. bl.a. Det unga ögat]. Nya Argus 20 (1927), 239–42.

– ”Ny inhemsk skönlitteratur” [rec. bl.a. Den gåtfulla gästen]. Nya Argus 25 (1932), 263–65.

– ”Svensk skönlitteratur i Finland” [rec. bl.a. Gissel och möjor]. Ord och Bild 52 (1943), 573–79.

– ”Svensk skönlitteratur i Finland” [rec. bl.a. Ny dag börjar]. Ord och Bild 54 (1945), 518–28.

Eklund, Vivi. Jag minns min bror. Helsingfors: Schildts, 1957.

Enckell, Olof. Esteticism och nietzscheanism i Edith Södergrans lyrik. Studier i finlandssvensk modernism I (= Skrifter utgivna av Svenska litteratursällskapet i Finland, 321). Helsingfors 1949 (1949a).

– Den unga Hagar Olsson. Studier i finlandssvensk modernism II  (= Skrifter utgivna av Svenska litteratursällskapet i Finland, 324). Helsingfors 1949 (1949b).

Enckell, Rabbe. ”Ny generation”. Quosego nr 4 (1929), 173–74 (1929a).

– Tillblivelse. Helsingfors: Schildts, 1929 (1929b).

– Inledning till Modärn finlandssvensk lyrik. I urval och med en inledning av Rabbe Enckell, 7–117. Stockholm: Fahlcrantz, 1934 (1934a).

– ”Lyrik” [rec. bl.a. Värld från veranda]. Nya Argus 27 (1934), 280–83 (1934b).

– ”Rymd och människa” [rec. Rymd och människa]. Hufvudstadsbladet 13.12.1938.

– ”Bukoliska idyller” [rec. Du stallbror med Gud]. Hufvudstadsbladet 10.12.1940.

Hemmer, Jarl. Nordan. Helsingfors: Schildts, 1936.

Holmqvist, Bengt. ”R.R. Eklund”. Bokvännen 3 (1948), 62–66.

– Modern finlandssvensk litteratur. Helsingfors: Söderströms, 1951.

Homén, Olaf. ”Litteratur: R.R. Eklund, Eyvind Johnson, Ivar Lo-Johansson” [rec. bl.a. Den gåtfulla gästen]. Hufvudstadsbladet 11.12.1932.

Laitinen, Kai. Finlands moderna litteratur: Konturer, huvudlinjer, resultat 1917–1967 [övers. Thomas Warburton]. Helsingfors: Forum, 1968.

–Finlands litteratur. Övers. Kerstin Lindqvist och Thomas Warburton. Helsingfors: Söderströms, 1988 (1981 på finska).

Langenskjöld, Agnes, ”Ny lyrik” [rec. Det unga ögat]. Finsk Tidskrift T.105 (s.h. 1928), 260–64.

– ”'Överflödiga människor'” [rec. bl.a. Den gåtfulla gästen]. Finsk Tidskrift T.114 (f.h. 1933), 58–67.

Linder, Erik Hjalmar. Ny illustrerad svensk litteraturhistoria. Fem decennier av nittonhundratalet, II. Stockholm: Natur och Kultur, 1966.

Lybeck, Mikael. Breven till Cecilia. Helsingfors: Söderströms, 1920.

Mörne, Arvid. ”Två debuterande författare” [rec. bl.a. Jordaltaret]. Dagens Press 20.5.1919.

Olin, Ulla. ”Rymd, slätt och människa”. Nya Argus 48 (1955), 175–76 och 194–95.

Olsson, Hagar. ”R.R. Eklund död”. Hufvudstadsbladet 30.11.1946.

Pettersson, Torsten. Literary Interpretation: Current Models and a New Departure. Åbo Akademis förlag/Åbo Academy Press, 1988.

– ”R.R. Eklund – att vara seende”. Hufvudstadsbladet 14.1.1990.

Ruin, Hans. ”Litterär mosaik” [rec. Grått och gyllne]. Nya Argus 19 (1926), 255–57.

– ”Den store tigaren”. I förf:s Världen i min fickspegel, 63–75. Stockholm: Wahlström & Widstrand, 1969 (1967).

Rundt, Joel. Uppfyllelse. Helsingfors: Söderströms, 1947.

Salminen, Sally. Katrina. Helsingfors: Schildts, 1936.

Schildt, Ernst Jurgen. ”Vägen tillbaka: Några anteckningar om R.R. Eklund”. Poesi 3:2 (1950), 76–83.

Schoultz, Solveig von. Ansa och samvetet. Helsingfors: Schildts, 1954.

– ”Jag är en annan”. I Författare om författare: 24 finlandssvenska författarporträtt. 146–56. Helsingfors: Söderströms, 1980.

Stormbom, Nils-Börje. ”R.R. Eklund – österbottnisk skald”. Vasabladet 23.12.1950.

Södergran, Edith. Framtidens skugga. I Edith Södergrans dikter. Med inledning av Hagar Olsson, 249–309. Helsingfors: Schildts, 1946 (1920).

[–] Ediths brev: Brev från Edith Södergran till Hagar Olsson. Med kommentar av Hagar Olsson. Helsingfors: Schildts, 1955.

Tallqvist, J.O. ”Ragnar Rudolf Eklund”. Kalender utgiven av Svenska folkskolans vänner 62 (1947), 127–30.

Tuominen, Mirjam. ”R.R. Eklund och Nykarleby”. Nya Argus 38 (1945), 111–13.

– ”R.R. Eklund och det österbottniska landskapet: En minnesteckning”, I förf:s Stadier: Essäer och översikter, 131–42. Helsingfors: Söderströms, 1949 (1947).

Ullmann, Stephen. Semantics: An Introduction to the Science of Meaning. Oxford: Basil Blackwell, 1972 (1962).

Wahlund, Per Erik. ”Inledning”. I R.R. Eklund, Rymd och människa: Dikter, Aforismer. Småprosa. 7–29. Helsingfors: Schildts och Stockholm: Sällskapet Bokvännerna, 1950.

Warburton, Thomas. ”R.R. Eklunds dikter” [rec. Gissel och möjor]. Svenska Pressen 28.11.1942.

– Femtio år finlandssvensk litteratur. Helsingfors: Schildts, 1951.

– Åttio år finlandssvensk litteratur. Helsingfors: Schildts, 1984.

Whitman, Walt. ”Song of Myself”. I förf:s The Complete Poems, red. Francis Murphy, 63–124. Harmondsworth: Penguin Books, 1982 (1855).

Willner, Sven. ”Aforistikern R.R. Eklund”. I förf:s På flykt från världsåskådningar, 91–100. [Helsingfors:] Söderströms, 1964 (1956).

Wrede, Johan. ”Tidskriften Ultra”. I Festskrift till Olof Enckell 12.3.1970 (= Skrifter utgivna av Svenska litteratursällskapet i Finland, 437), 145–65. Helsingfors: Svenska litteratursällskapet i Finland, 1970.

—        —        —


NOTER

1   Jag bortser då från presentationen hos Warburton 1984, som är en något retuscherad replik av den tidigare texten från 1951. I detta sammanhang förbigår jag också min artikel från 1990, som föregriper denna studie.

2   1951 skrev Warburton att intellektualismen för Eklund blev en vrå där han ”kunde värja sig mot världens oroande krav på gemenskap och delaktighet, men medveten om att det inte kunde lyckas i längden” (260). 1984 har det av mig kursiverade partiet ersatts av orden ”så länge som möjligt” (251). I den första versionen antyds alltså hos Eklund en – om ock påtvungen – beredskap att lämna den skyddade vrån, i den andra framhävs hans strävan att in i det sista hålla fast vid den. Därtill har hänvisningen till Eklunds ”konstnärliga perfektion” i den första versionen (262) i den andra utbytts mot det mera negativa uttrycket ”konstnärliga perfektionism” (253).

3   Detsamma gäller de handböcker som behandlar den finlandssvenska litteraturen som en del av den större helhet som utgörs av antingen hela den finländska eller hela den svenskspråkiga. Hos Laitinen 1968 omnämns Eklund överhuvud inte (hos Laitinen 1988, 237, karakteriseras han med några få men väl valda ord), och den drygt en sida långa presentationen hos Linder 1966, 703–05, är visserligen uppskattande men alltför kort och refererande för att äga någon större tyngd.

4   Eventuellt dock med bara ett bidrag. Den enda med Eklunds namn signerade texten som jag har funnit i Ultra är prosastycket ”En präst om en präst” i tidskriftens femte nummer. Det handlar om Sigbjörn [sic] Obstfelder och omtrycktes i något förkortad form i Grått och gyllne, 18–19. Uppfattningen att Eklund inte gav ut något annat i Ultra bestyrks av ett uttalande av Hans Ruin, som under den ifrågavarande tiden umgicks med Eklund: ”Med en snabb gästroll i Ultra, ett prosabidrag, var hans medarbetarskap i modernistfalangen på en gång inlett och avslutat.” (1969, 70). Emellertid nämner E.J. Schildt i sin som helhet kunniga och vederhäftiga artikel i förbifarten Eklunds ”sporadiskt återkommande aforistiska betraktelser” i Ultra (1950, 76). Detta kan vara en lapsus, men det är inte omöjligt att något eller några av de anonyma eller pseudonymt signerade små bidragen i tidskriften stammar från Eklunds penna. Hans insats i den var dock under alla omständigheter obetydlig – det kan man också sluta sig till av att han i Johan Wredes uppsats om Ultra (1970) inte ens omnämns.

5   Sådan forskning saknas helt med undantag för att Olof Enckell kortfattat har belyst Eklunds förhållande till Hagar Olsson 1917–20 (1949b, särskilt 150–53). De viktigaste tryckta biografiska källorna är de minnesbilder av Eklund som har nedtecknats av V. Eklund 1957 och Ruin 1969. Spridda biografiska uppgifter ges därtill bl.a. av L.-E. Carpelan 1946, Olsson 1946 och i Hagar Olssons kommentarer till Edith Södergrans brev (Södergran 1955 passim {här och där}).

6   Ytterligare ett argument för Eklunds fullgoda status som modernist kunde vara det, att Olof Enckell, auktoriteten framom andra, uttrycker sin förhoppning om att kunna behandla Eklunds författarskap ”i en senare del av våra Studier i finlandssvensk modernism” (1949b, 150, kurs. i orig.). Att de så benämnda böckerna om Edith Södergran respektive Hagar Olsson enligt Enckells aldrig fullföljda plan var avsedda att följas av en volym om Eklund, visar att denne för Enckell framstod som en klar och tydligen också viktig representant för modernismen.

7   De principiella skälen till sådana variationsmöjligheter behandlas av Pettersson 1988, kap. III och V.

8   Bilden av likkistan återkommer i Ny dag börjar, där modern med filten uppdragen över ögonen finner att det ger ”lisa och trygghet att föreställa sig de dödas hopträngda boning” (8). Också här är det fråga om att söka tillfällig lättnad under ett speciellt känslotillstånd: förtvivlan över fattigdomen och över den nya bostad som har visat sig vara ett drypande fuktigt kyffe.

9   Eftersom jag till skillnad från Warburton inte uppfattar självförsjunkenheten som särskilt påfallande ens i Eklunds tidigare produktion, ser jag inte heller den förändring som Warburton daterar till slutet av 1930-talet: ”en uppmjukning av R.R. Eklunds förhållande till omvärlden; han är på väg ut ur skalet” (1984, 252). Holmqvist 1951 iakttar inte heller någon sådan förändring, medan Carpelan 1967 närmast konträrt säger att Du stallbror med Gud visar att ”frigörelsen har fortsatt; isolationen accepteras allt lugnare” (278, min övers.) (varpå Carpelan anför dikten ”Ensamhet”, som i denna studie citeras på s. 193).

10  I Korset och löftet har de citat som står som inledande motto förbigåtts, liksom också – eftersom Diktonius företräder småprosan – de dikter som i Min dikt omramar huvudavdelningen bestående av aforismer. För att undvika ett från Eklunds romaner avvikande berättande i första person har jag i Breven till Cecilia i stället för de fem sista sidorna totalt räknat synuttrycken på de fem sista sidorna (272–76) före Uriel Ingelets brev.

11   Intressant är dock att notera att Solveig von Schoultz' beskrivning av den tio- till tolvåriga Ansas liv uppvisar en klart högre frekvens än de två andra verken i samma kategori, liksom Eklunds skildring av den ungefär lika gamla Edgar i Liten drömmarpilt klart höjer sig över hans övriga romaner i detta avseende. Båda författarna uppfattar tydligen synsinnets betydelse som särskilt stort hos ett barn i denna ålder, låt vara att Eklunds allmänna inriktning på seendet därtill manifesterar sig som ett dubbelt så högt antal synuttryck som hos von Schoultz.

12   Problemet framträder dock också i två postumt publicerade anteckningar (1947, 76):
     Så lever vi i ett virrvarr av förmodanden, misstankar och fantasier, ständigt närda av vår stumhet.
     Det gäller kanske att vara  ö p p e n,  inte ”aktiv”. En källa, en spegel, ett barns öga. Men vi är vad vi är: fulla av självtilltro, tvetydiga, obegripliga.