[Baksidestext]

Med Åttio år finlandssvensk litteratur föreligger äntligen en modern, utförlig handbok i ämnet. Thomas Warburton har bearbetat och väsentligt utökat sitt standardverk från 1951, Femtio år finlandssvensk litteratur, och därmed åstadkommit en bred och överskådlig, personligt hållen framställning av litteraturen från sekelskiftet till våra dagar. Jämsides med en översikt av samhälls- och tidsbakgrunden ger Warburton inträngande presentationer av författarskap — också sådana som inte tidigare blivit föremål för en samlad framställning och träffande analyser av enskilda verk.
     Åttio år finlandssvensk litteratur är en oumbärlig följeslagare för alla litteraturintresserade och ger en utomordentlig orientering också för en nordisk läsekrets.

Fil. dr h.c. Thomas Warburton (f. 1918) är sedan 1941 verksam som författare, översättare och kritiker.

Sekelskifte

Mikael Lybeck

Mikael Lybeck (1864—1925) föddes i Nykarleby, där hans far var rådman. Lybeck framstår idag som ett slags portalfigur för den inbrytande nya tiden i finlandssvensk diktning, som utan att man behöver låta sig hypnotiseras av årtalens magi koncentreras kring sekelskiftet. På samma gång är han en förbindelseman, en överbringare av åttiotalets litterära skolning till 1900-talets prosa. Men han har också en roll av ”den store ensamme”; det är något apart över hans diktning. Den rör sig mestadels på avstånd från hans samtidas. Stor — mätt med vårt mått — är han kanske främst genom sin sällsynt envetna konstnärliga ambition. Ensam kom han att bli till följd av en viss livsrädsla och skygghet, vilka ända från hans ungdom förstärktes av att han långsamt blev döv. I trettioårsåldern, med fyra böcker bakom sig, skriver han en liten dikt om ett staket som han omöjligt kommer över och aldrig kan riva ner: ”Och därför vet jag vad jag gör: jag odlar marken innanför . . .”

Lybeck känner sin begåvning väckas i hägnet av det svenska åttiotalet, och i dess strävan till detaljskärpa och avslöjande analys har hans författarskap sin huvudrot. Hans uttrycksmedel, hans allmänna livssyn och känsloläge hör nära samman med åttiotalsungdomens självpåtagna — och delvis anlagda — roller av ironiska betraktare och isolerade skeptiker. Olaf Homén har visat på att det bakom denna attityd dolde sig mycket av överspänd livsberusning och intensiv jagkänsla och självfullkomlighet; och till detta kan ju anmärkas att varje attityd har och måste ha sitt bortträngda komplement. Lybeck godtar helhjärtat skepticismen men är från första början mera självutplånande än självtillräcklig. Och att låta sig ”berusas av livet”, att leva ut ens i en momentan frihet från ansvar, kommer för honom aldrig i fråga. Han är, vill vara och förbli den reserverade pliktmänniskan. Bakom denna pliktförskansning döljer sig hans skygghet, livsrädsla, ömtålighet och en skrämsel eller motvilja för sinnligheten. Sven Willner har närmare beskrivit denna puritanska borgerlighet. Som Lybeck själv omedvetet eller kanske medvetet reagerar låter han också sina diktade gestalter göra; så reagerar på olika sätt den unge Hemming, i berättelsen med samma namn (1891), kvinnobarnet Ceri i Ett mosaikarbete (1892), Edit Hernmark inför förförelsen i Den starkaste, liksom titelgestalten i Hennerson och inte minst Sven Ingelet i Breven till Cecilia när hans idealistiska kärleksdröm rasar ihop. De äcklas alla.

Lybecks prosastil: ett tillsnört, sammanpressat språk som ryckigt men inte utan kraft singlar iväg i ett slags dagfjärilsflykt och känsligt påverkas av atmosfärens alla strömmar, är färdig till sina grunddrag redan i hans 90-talsarbeten, fyra små, noga slipade prosaverk. Också en samling Dikter I, hans egentliga debutbok, visar hans betraktarattityd, som sedan får ett ännu klarare uttryck i Dikter II (1895), där han bland annat anropar livet i följande strof:

Trött jag stannat vid dessa bräddar,
där för natten jag funnit strand.
Djup är fåran — och sorgen bäddar
så förunderligt tryggt ibland.
När din stigande, starka bölja
far den ensliga ön förbi,
skall min tigande blick den följa,
men åsido jag själv förbli.

Lybeck står med dessa grunddrag i sin personlighet redan fastlåsta, när han inleder vårt 1900-tals prosakonst och samtidigt ett nytt skede i sitt eget skapande med romanen Den starkare (1900) — titeln ändrades senare till det språkriktigare Den starkaste. I denna skildring av en moraliskt undermålig fripredikants lömska seger över två kvinnor ger Lybeck med överraskande glöd utlopp åt sin avsky för religiöst skrymteri och åt sin beundran för rakryggad självständighet. För romanens hjälte Robert Viding och för hans skapare är fripredikanten ”ett falskt och farligt djur”; och karakteristiskt för Lybeck snarare än för Viding är att ”sinnligheten” förs helt på bovens konto. Kielland och Ibsen har stått faddrar för Den starkaste, och av bästa åttitalsmärke är också miljötavlorna från Helsingfors och inlandet, vilkas råkalla väder ger verkningsfull fond åt handlingens dramatik. Här drar Lybeck full nytta av sin inte föraktliga förträning i detaljmåleri.

Genombrottet med Den starkaste blir inte genast fullföljt; Lybecks biograf Erik Kihlman förmodar att det beror på bristande arbetsro. Romanen koncipierades och skrevs 1899, och en tid framåt upptas författarens tid av resor och antagligen också av det politiska livets spänning. År 1903 ger han ut sin tredje samling dikter, där det främst är tidsdikterna som tilldrar sig uppmärksamheten. Dikter III är en ojämn bok, liksom Lybecks tidigare lyrik, och gör ett svagt helhetsintryck, trots att där ingår två av hans bästa, senare ofta citerade dikter, de tidspessimistiska ”Trötta träd” och ”Klockbojen”. Det övriga har mest biografiskt intresse eller kan räknas som tillfällighetsvers. Men också dessa dikter vittnar om att Lybeck är på väg mot ett nytt skede i sin utveckling.

År 1907 flyttar Lybeck in under eget tak för de återstående aderton åren av sitt liv och får den arbetsro han har längtat efter. Dess första resultat är något kuriöst. Skådespelet Ödlan (1908) är en ganska skruvad skrivbordsprodukt, där både Ibsen, Björnson, Maeterlinck och Hauptmann har fått blomma upp i en gemensam finländsk rabatt. Som en romantisk fantasi över brottslig passion och grevliga släktmysterier saknar Ödlan helt det poetiska delirium som allena hade kunnat lyfta pjäsen; den Lybeckska nykterheten skär sig ganska obarmhärtigt mot en ansträngd nyromantisk symbolik. Som uttryck för Lybecks avsky för den amoraliska sinnligheten är skådespelet däremot avslöjande, om nu det behövs.

Lybecks moraliska åskådning, det etos som lyser genom det mesta han har skrivit, har ändå inte i Ödlan fått någon typisk utformning. Hans främsta moralbud är lika sympatiskt som enkelt: godheten är det han sätter högst i livet, inte bara önskan att undvika att göra andra förnär, utan den positiva viljan att göra gott. Men han har blicken mycket öppen för det svåra i moraliska krav; han dömer ingen. När han i sin första stora roman, Tomas Indal (1911), skildrar en förfallen människa, en man som har svikit sina egna ideal och fördärvat sitt liv, väljer han en objektiv framställning utan egna kommentarer och låter sin åsikt komma till tals bara i Tomas Indals eget brännande samvete. När denne förolyckade åttitalist försvarar sig själv med att han bara är vad arv och miljö gjort honom till, har Lybeck egentligen ingenting att invända; och att Indal som sin sista handling dödar Romarbacken, sitt personifierade överjag, är en konsekvens som en moraliserande författare skulle ha undvikit. Som livsbild, som berättelse är denna bok det bästa Lybeck har skrivit — endast litterära konventioner har gjort den en smula förlegad; som indirekt självbikt är den fortfarande lika betydelsefull och handlar också om det värde Lybeck tillmätte sin egen ansvarskänsla, sin arbetsglädje och vilja att ge sitt bästa.

Medan Tomas Indal kom till hade den politiska atmosfären i Finland försämrats efter storstrejkens tillfälliga lättnad. Under det växande ryska trycket hade naturligtvis Lybeck liksom många andra tillfälle att begrunda den politiske strebern och intriganten som människotyp. En liten studie över detta ämne är den ”stilla komedin” Dynastin Peterberg (1913), en underhållande och elegant pjäs om en lycklig och gedigen borgerlig familj, vars ägandes industribolag hotas av en hämndgirig kusin med maktställning vid hovet. Intrigens upplösning är karakteristisk för uppfattningen hos hela Lybecks klass och miljö: de lyckliga Peterbergs får symbolisera Finland och den skumme monsieur André den ryska ämbetsmakten, och alla medel är tillåtna i kampen om liv och gods; faktum är tyvärr att familjen besegrar sin fiende med hjälp av ett ordinärt utpressarknep, och det är inte utan att detta slut fördärvar den moraliska effekten en smula.

Först Lybecks tredje dramatiska verk väger tyngre. Bakom Bror och syster (1915) med dess knapphet och koncentration ligger över ett års bekymrat arbete. Med ett allmänmänskligt motiv som här — om en ömhetslängtande kvinna som förleds till försnillning och kastar bort sig på en ovärdig man, om hennes uppoffrande förhållande till sin drömske bror, om broderns bortkommet hjälpsamma försök att ta skulden på sig — har Lybeck kunnat ge sitt bästa av psykologisk inlevelse. In i detalj är Bror och syster en mycket suggestiv pjäs — men lättspelad är den inte med sin stränga lågmäldhet och krävande pausering. Lybeck var mycket intresserad av teater, men lärde sig inte heller senare särskilt mycket om scenens krav på texten. Det var på en tid när regissörer ännu inte hade lov att göra vad de ville med en författares text.

Berättelsen Hennerson (1916) är ett försök att förstå den överspända religiositetens fenomen. Hennerson, som anses vara tecknad efter levande modell, har det gemensamt med fripredikanten i Den starkaste att hans religiösa exaltation bottnar i bortträngd sexualitet, men han är ingen hycklarnatur och maktmänniska. Hans överspändhet driver honom till sist att psalmsjungande vada ut och dränka sig i fullständig underkastelse inför sina livsfientliga vanföreställningar — i grotesk och för Lybeck troligen omedveten likhet med Sven Ingelets självmord i Breven till Cecilia. Trots stoffet fängslar Hennerson inte; det beror väl på att alla personerna står Lybeck alltför fjärran.

Revolutionsåret 1917 återvänder Lybeck till Peterbergs och skriver det ”upplyftande skådespelet” Den röde André. Här kan man inte klaga på bristande personligt engagemang. Lybecks starka aversion mot strebertum och religiöst hyckleri, maktlystnad och hänsynslös sinnlighet har lockat honom att presentera ett galleri av det ryska kejsarhovets asfåglar, bland dem monsieur André. Det blir ett drama utan något annat försonande moment än den dramatiska rättvisa som låter André, sedan han mördat Rasputingestalten Akim, själv falla offer för hat och hämnd. Den strama kompositionen snarare stryker under än döljer att Den röde André endast är ett slags marionettspel med färdiga dockor, och att den som drar i trådarna är helt likgiltig för deras mänskliga sammansatthet.

Världskrigets blodbad, den ryska revolutionen och inbördeskrigets Finland ingav tillsammans den redan åldrande Lybeck en intensiv hopplöshetskänsla. Det var åttiotalistens ordnade världsbild som nu slutligt ramlade sönder.

Allt går under. Alla de höga
livsidealen ha ömkligen dött.
Kvar är blott fasan, som stirrar — ett rött,
blodvardrypande, utstunget öga

heter det i inledningen till den obarmhärtiga diktcykeln Dödsfången (1918), där Lybeck för sista gången framträder som poet. Dödsfången är ett unikt diktverk i finlandssvensk litteratur — dess enda exempel på en helt orädd, förbehållslös, intuitiv inlevelse i krigets fasa och hopplöshet, gjord vid en tidpunkt då sådant var både ovanligt och inopportunt. Det hör, som Johannes Salminen sagt, till vår diktnings stora humanistiska dokument. Den som talar, eller den vars talan förs i diktsviten är en av de finländska jägarna i tyska armén, sårad och dödsdömd på fältlasarett. Men naturligtvis är rösten vilket krigsoffers som helst. Man kan ana en överväldigande psykisk press bakom dessa aderton dikter, där materialet har både splittrat och frigjort Lybecks tidigare hämmade lyriska stil.

Grundstämningen i Lybecks liv hade sedan decennier ingenting med segerförväntan och nya vindar att skaffa, utan tvärtom med nederlag inför den brutala verkligheten. Än en gång ingår detta tema en förening med hans motvilja för driftslivet, när han i Breven till Cecilia (1920) skildrar Sven Ingelets tragiska undergång. Det är med mer än sympati Lybeck målar den överförfinade, veke och livsfrämmande Ynglingens porträtt. Det har få eller inga yttre självbiografiska drag, men mellan Lybeck och Ingelet finns en väsensfrändskap av djupare art. Liksom Tomas Indal är ett slags bild av sin skapare berövad arbetsvilja och livsmod, så är Sven Ingelet inför sin erotiska väckelse en Mikael Lybeck utan staket och skyddande reservation och också utan vilja att genomskåda sig själv och andra. På en gång lärd och naiv, halvt vetenskapsman och halvt konstnär, men inte riktigt någotdera, står han helt skyddslös i det liv han har sett endast speglat i konst och dikt. Han är inte estet under ”den dubbla blickens”, det ständiga åskådandets bann; till Cecilia lämnar han ut sig helt, med hjärta, kropp och hemligaste tankar och minnen, utan att fordra eller få en liknande tillit i gengäld. Men det sker också med ett slags drömsk — för att inte säga bortskämd — självupptagenhet som inte står ut med chocken av Cecilias svek och innersta likgiltighet. Spänningen i känsloinnehållet, de mönstergillt tecknade bifigurerna (bland vilka bilden av Sven Ingelets far har flera drag av Lybecks far och är färgad av hans eget sonliga förhållande), och inte minst Ingelets stilistiskt eleganta självbikter i brevform — allt detta gör Breven till Cecilia till ett av tidens förnämsta verk i vår prosa.

Därnäst ägnar Lybeck åter sin tid åt teatern; men både Schopenhauer (1922) och Domprosten Bomander (1923) gör sig otvivelaktigt bäst som läsdramer. Schopenhauer tecknar ett ungdomsporträtt av filosofen, den unge, envetne och svårmodige människoföraktaren, och bottnar i Lybecks egen personliga livsstämning. Han gör här upp en bitter räkning med livet som mal sönder ungdomsentusiasmen. Titelgestalten i Domprosten Bomander är en avfälling och fritänkare, som har kommit till insikt om att ansvaret för både gott och ont vilar på människan själv och inte kan påverkas av någon gudomlig offerdöd. Denne pre-existentialist motiverar sitt trots mot den kyrkliga rättrogenheten med ett eget, personligt etos, som han — och Lybeck — ställer högre än det kristna: med Erik Kihlmans ord ”att vara sig själv trogen, att icke svikta under årens bördor, att förbli ung till det sista”.

Ännu finns det ett viktigt drag att förteckna i Mikael Lybecks signalement. Det är hans skämtlynne. Det bryter ofta fram, finns så gott som alltid med i hans verk som en motvikt till allvar och grubbel. Det gömmer sig mest bakom Lybecks svaghet för ordlekar och ljudvitsar, en litet olycklig böjelse som någongång mycket effektivt fördärvar hans stil. Men milt och fritt spelar denna älskvärda humor i hans sista bok, den eckermannparodierande Samtal med Lackau (1925). Lackau är en gammal baron och godsherre med en ädel och vällagrad hjärtats enfald. Han är också en Lybeck minus intelligens och självkritik, men med godheten bevarad; och det finns så många perspektiv och belysningar att upptäcka i boken om honom, att de parodiska dragen slutligen kommer att te sig som endast utanverk kring en djupt upplevd sorg över att en ”gammal, god” tid har gått i graven.

Mikael Lybeck var ensam som människa och individualist som diktare. På samma gång var han en typisk representant för sin tid, sin miljö och samhällsklass. Livsfrämlingskapet, den självpåtagna isoleringen, detaljarbetet som förverkar de stora linjerna — det är svagheter som man möter inte bara hos Lybeck utan också hos tidens finlandssvenska kultur som helhet.

[Sid 19—26. Inf. 2008-09-18.]

Regionalister längs kusten

— — —

De hugstora: Gånge Rolfs arv — Paul Werner Lybeck, Alexander Slotte, Ernst Viktor Knape [— Hugo Ekhammar]

Som redan har blivit nämnt — på tal om Jacob Tegengren är skillnaden stor mellan samhälls- och kulturmönster i det svenska Nyland och det svenska Österbotten. I ett landskap, där oberoendet är en stolt och omhuldad tradition, måste den påverka sättet att betrakta och beskriva människor. Den österbottniska självständigheten och nackstyvheten ter sig som naturligt framvuxna, självfallna drag i ett ”folklynne”; säkert kan de till stor del härledas helt enkelt ur det obestridda ägandets nedärvda myndighet. Lika säkert är att sådana drag omvänt företräder en osäkerhet eller maktlöshetskänsla inför tillvaron. Det österbottniska landskapets art kan väl både föda och förstärka sådana känslor under långa och mörka vintrar med isande slättblåst. Ingenstans i Finland har religiösa väckelser så epidemiskt gripit omkring sig som i Österbotten, sekter med en mötesritual och livssyn som så slående förenar en vanmaktens förkrosselse med en självmedvetandets pånyttfödelse. Ingenstans — utom på Åland — har heller emigrationen varit så vanlig; enbart ekonomiska orsaker har den väl inte alltid haft.

Till sätten att pumpa upp självkänslan hör som känt en inriktning på och ett förhärligande av den grupp man råkar höra till, allt från sekter eller gäng- och bykollektiv till nationer och raser. Sådana impulser har naturligtvis i rikt mått stimulerat den svenska nationalitetskänslan i Finland, som en följd av den svenska folkgruppens småningom beträngda samhällspositioner. Den rikssvenska skandinavismens arv från romantikens götiska förklädnader fick en jordmån i Freudenthals svenskhetsrörelse. Den drevs fram inte bara genom de nyländska studenterna, utan fick mycket snart sina avläggare bland österbottningarna i huvudstaden, och blev därmed exporterad till deras hemprovins. Där slog den stadig rot.

Den främsta tillskyndaren var V. K. E. Wichmann (1856—1938) som hade varit med om att grunda studentföreningen U V. (Uleåborgare-Vasaiter eller Unga Vikingar). Ända fram till 1880 hade han hört till fennomanerna, men omvändes helt av Freudenthals väckelse. Han blev historiker och seminarielärare i Nykarleby, där han fick goda möjligheter att sprida sina idéer. Den fornnordiska rekvisitan utnyttjade han maximalt i sina dikter, under pseudonymen Gånge Rolf: På fria banor (1880), Dikt och drapa (1882), Bilder och ballader (1886), de sistnämnda med även andra historiska motiv. De flesta ger i hurtiga rimmerier uttryck åt ”en kanske litet teatermässig vikingaromantik”, som Ruth Hedvall vänligt uttrycker saken, och det innersta syftet med denna romantik är att stötta läsarens svenskhetskänsla och befästa budskapet att ”östsvenskarna” är Finlands kämpande men hotade elit. Gånge Rolf var en trofast kämpe, han hade väl som andra eldsjälar inte blick för att en propaganda lätt motverkar sig själv. I sin gamla anda publicerade han senare dikterna Maning och minne (1910), Svenskhetssånger (1919) och Mandom, mod och morske män (1923). Hans tankeliv kan studeras också i Hågkomster från min Nykarlebytid 1883—1916 (1933); det fick ingen stor litterär betydelse, men indirekt nog en politisk.

En vän till Gånge Rolf i Nykarleby, en på många sätt karakteristisk österbottning, om också inte en folkets eller en folklig man, var Mikael Lybecks äldre bror Paul Werner Lybeck (1861—1911), den förste som med konstnärliga anspråk skrev några hembygdsskildringar från sitt födelselandskap: 1) Liksom sin bror ställde han stränga krav på stil och form, och hans nästan överdrivna självkritik hämmade antagligen hans litterära begåvning. Sin första novell publicerade han 1907, och det var Mikael Lybeck som kort efter hans död ombesörjde utgivningen av den enda bok som bär Paul Werner Lybecks namn på omslaget, Den siste majgreven (1911). Det är en ganska märklig berättelsesamling.

1) En pionjär, men mera på underhållningsplanet, var Anders Johan Nygren (1869—1902), hemma i Kvevlax, på vars bygdemål han skrev sina hastigt populära och allmänt lästa ”byyrallor” — inalles sex berättelsesamlingar mellan 1889 och 1901, som ofta skildrar en kulturbrytning på landsbygden, tiden ”då far köpte lampan”.

Lybeck hade historiska och estetiska intressen, men blev jurist på önskan av sin dominerande far. Han nöjde sig med en anspråkslös notariebefattning, tills han i fyrtioårsåldern för sin sjuklighets skull måste ta avsked och slå sig ner i Nykarleby som privatman, där han hörde till Gånge Rolfs vänkrets.

Den siste majgreven rymmer många avsiktliga paralleller mellan forntid och nutid och där betonas ofta österbottningens ”nordmannaarv”. Den mest kända berättelsen, ”Matts Mattsson Dalabacka”, är ett både humorfyllt och allvarsamt porträtt av ett ”jarlaämne” som vid tio år har hämnats sin fars död på en krog i Seattle, övertagit släktgården hemma i Österbotten och dött vid tolv år efter en räddningsbragd bland vårisarna. Och i en annan av berättelserna har det fornnordiska fantasteriet verkligen vunnit en betydande konstnärlig seger med en minnesvärd och läsvärd skröna — ”Sägnen om lille Mårten Timmerbas och hans undersamma hemfärd från Rysshedningaland”.

Lybeck var enveten ungkarl, tillbakadragen, anspråkslös och blyg; han hade någonting att kompensera och fann uttryck för det genom att förhärliga dådkraft, äventyrslust och fostbrödralagets trofasthet. Redan under studieårens tingspraktik hade han samlat material — ordstäv och berättelser — ur den svenskösterbottniska allmogens liv och traditioner; han återgav det sållat genom sitt idealiserande temperament, men med verklighetskärlek och konstnärlig stilvilja. Det enda som stör i det avseendet är språket som hans allmogegestalter talar, en overklig blandning av högspråk, fornsvenska och spridda dialektala inslag.

Jämnårig med Lybeck var Alexander Slotte (1861—1927) och liksom han starkt påverkad av Gånge Rolf, men i övrigt helt annorlunda, utåtvänd och produktiv som författare. Slotte var teaterintresserad — han hade själv gärna velat bli skådespelare — och ledde i början av 1900-talet den svenska Folkteatern i Helsingfors i ett par års tid. Han blev därefter folkskollärare i huvudstaden och var vid sidan av yrket mångsidigt verksam som skribent och Bragemedlem. 1)

1) Föreningen Brage grundades 1906 av Otto Andersson (1879—1969), sedermera berömd folkdiktsforskare, professor i musikvetenskap och rektor vid Åbo Akademi. Föreningens uppgift är att bevara och främja den svenska allmogekulturen i Finland.

 I tryck debuterade Slotte med en komedi på karlebymål, Nej ta hålen nan målar min stugå rö (1909), som vann en dramatisk pristävling och sedan uppfördes av ungdomsföreningar. I hans födelsesocken Nedervetil spelar [spelades?] tydligen också hans ”vådevill” Vi ska fara till Amerika som finns tryckt endast i finsk översättning (1910), samt hans folkpjäs Den stora islossningen som blev uppförd i Helsingfors 1910 och trycktes 1912. Den senare är en fyraktare, som rappt och ensidigt kontrasterar svensk bondekultur mot finsk nationalism och socialism. En hel del etnografiskt stoff är inlagt, såsom gamla österbottniska frieri- och bröllopsceremonier. Tidigare skrivna och uppförda är skådespelen En svag stackare, Halfdan Skald och Bengt Sved, av vilka de två första utgavs i bokform i en volym 1914, samt enaktaren Utvandrare — om österbottniska ”kolonister” i det karelska Sorjos — som trycktes först 1922.

Slottes skådespel är mestadels ledigt skrivna och sceniskt livfulla — ett undantag är den psykologiskt stelbenta och sökta En svag stackare som handlar om en präst och köttets begärelser — en melodramatiskt utspädd ibsensk pastor Rosmer. I Halfdan Skald däremot flyter till och med den pastischerande vikingastilen så talspråkligt som det nu är möjligt, och den dramatiska handlingen är rätt spännande; den rör sig kring den sjörövande Snappertuna-”kungens” veke son som av svartsjuka för en tillfångatagen sköldmös skull dödar sin far och sedan sig själv, varpå anstiftaren Halfdan dödas av sköldmön. Men i alla dessa pjäser är personerna mer eller mindre statiska: författaren förändrar dem men de förändrar inte sig själva av någon inneboende dramatik. Det schematiska och tidsbundna i Slottes skådespel torde för alltid ha avfört dem från den levande repertoaren.

Som lyriker är Slotte bäst känd genom de ”dikter till folkmelodier” som på hans initiativ utgavs 1913 av Brage, Toner från stugor och stigar, där också Jonatan Reuter och Ernst V. Knape medverkade. Särskilt är det två av dessa dikter som har fått stor spridning och sjungits överallt i det svenska Finland i hembygdshyllande sammanhang; den språkligt något oäkta ”Slumrande toner” och den folkviselyriskt genuinare ”Plocka vill jag skogsviol”. Sina dikter i folkton och endel storsvensk, deklamatorisk tidsvers samlade Slotte i Sånger och Syner (1918). Där ingår också några ledigt berättande dikter med bygdemotiv.

Hembygdsskildraren Slotte kommer bäst till sin rätt i prosaböckerna Karlebybor (1912) och Solskensfolk (1923). Flera av dessa noveller är berättade med gott humör och småfinurliga detaljer, antingen motiven är hämtade från landsbygd eller småstadsliv. Jämfört med många andra av våra bygdeskildrare är Slotte mera intresserad av människor och lynnen än av folkseder eller sociala förhållanden, och han lyckas ibland spetsa till sina historier både underhållande och poängrikt. Han hör själv till dem han kallar solskensfolk, det vill säga de som har förmåga och oftast skäl — att se ljust på tillvaron. ”Flytlera”, den sista berättelsen i Solskensfolk är ett äreminne över Slottes far, som var häradsdomare i sin socken och en av samhällets och bondeståndets stöttepinnar: ”Livet var härligt, försäkrade han, i all synnerhet bondens liv med dess möjlighet till fri och mångsidig utveckling av personligheten.” Det är nu inte precis mångsidiga personligheter Slotte i allmänhet berättar om — den som i det fallet nästan tar priset är hästen Lillsvarten i Karlebybor — i men han har sinne och känsla för den måleriska ytbilden, bondevärdigheten och de konstlösa karlatagen. Något mera på djupet går ett och annat barndomsminne, till exempel i novellen ”Svärjessidan” i Solskensfolk.

 
Ernst Viktor Knape föddes i Karleby 1873 och dog där 1929. Till yrket var han läkare, en tid också i Nykarleby, där han kom i beröring med Wichmann och bröderna Lybeck. Han växte sig inte så storvulen; hans diktning kretsar mest kring kustbygds- och havsmotiv. Han är Tegengrens förste efterföljare som hembygdslyriker, men har i övrigt ett långt mera begränsat register; men den östsvenska heroismen var honom på inget vis främmande.

Knape gav sitt bästa i början av sin författarbana. Hans debutdiktsamling har det välfunna namnet Akvareller (1907) och en luftig, lätt ton, ett solskimmer som gör den utpräglat personlig. Allmänt känd och sjungen har en av dess ”Vandrarevisor” varit:

När den stigande dagen strålar
över lundar och blommande fält,
när morgonen daggfrisk prålar
under himmelens skinande tält,
när spiran på tornet glimmar
över tidigt vaknande by,
och högt över skogen simmar
som en dimma en morgonsky,
då vet jag, att endast vaganten är klok,
som sjungande drager på färden,
ty en bilderbok, ty en bilderbok
är den stora och strålande världen!

Redan bland debutdikterna finns några genrebilder med emigrantmotiv. Emigrationen har varit en betydelsefull livsfaktor för de österbottniska bygderna, både de svenska och de finska, både på gott och på ont; den har lagt många hemman för fäfot men berikat andra med både erfarenhet och dollar. I de flesta av Knapes första bygdenoveller, Österbottningar (1916) förekommer denna utvandring som bakgrund eller huvudmotiv. Det är vederhäftiga verklighetsskildringar i saklig och nykter ton, men inte dikt. Ett undantag är delvis berättelsen ”Mårten Spira”, där ett lag sälskyttars dryckeslag och undergång bland isarna återges med en viss flykt.

I Knapes senare diktsamlingar År och öden (1918), Vid korsvägen (1920), Havet sjunger (1925), Skymning  (1926) och Tankar i natten (1927) finner man havsmålningar som för det mesta är utförda i blacka eller mörka färger. Ljusskimret från debutdikterna fördunklas och försvinner snabbt ur Knapes produktion, och hans centrallyrik börjar uttrycka stämningar av livströtthet och resignation. Samtidigt blir rytmerna och klangerna enformigare och gråare; sina lyriska löften kom han aldrig att infria helt och hållet. Hans reflexionsdikt är opersonlig, så när som på några sena, erotiskt inspirerade stycken.

Knapes historiska intressen kommer till uttryck i några böcker, av vilka treaktsdramat Biskop Thomas (1917) är den första. Skådespelet skrev han senare om till en prosaberättelse med namnet Bispen (1925). Det är historien om den maktlystne kristnaren som vill börja ett korståg mot Novgorod men av sin kyrkliga överhet tvingas att foga sig i Birger Jarls erövringsplaner och avstå från sina egna.

Berättelsen På Vikarsvallen (1921) ”ur östsvenskarnas liv” skildrar de svenska bronsålderskustbornas krig mot framträngande finnar — en av svenskhetens historiskt omstridda myter, inspirerad av en modernare verklighet, som låg Knape varmt om hjärtat. ”Varje fabrik reser sig över en förlorad svensk position, varje fabriksarbetare är en fientlig soldat, vilken liksom folkvandringens krigare drar i fält med hustru och barn”, heter det i en replik i romanen Erik Falander (1925), vars motiv är en gammal österbottnisk affärsfirmas obestånd och den nya industritidens frammarsch i seklets början.

Knape hörde till de liberala bland östsvenskarna; han låter Erik Falander hysa socialistsympatier och ställa familjefirman på fötter i mera tidsenliga former. Men också den gamla goda tiden har Knapes beundran och aktning. Småstadens grandseigneurer och klubbsittare framstår i rosiga färger i romanen, där för övrigt ett avsnitt porträtterar den Wichmann-Lybeckska ”torsdagskretsen” en sommarkväll vid kägelbanan. I Snausskeppet Framtiden (1928) behandlar titelberättelsen Anders Chydenius' insats för den österbottniska seglationsfriheten på 1760-talet.

Också de övriga novellerna är historiska skisser ur sjöfarts- och fiskarlivet, men utan konstnärligt intresse. — Det sistnämnda omdömet kan nog rättvisligen utsträckas till att gälla det mesta av Knapes författarskap. 1)

1) Knape och även Tegengren fick en lärjunge i Viktor Sund (1891—1966), som 1915 utgav den vemodigt idylliska diktsamlingen Skymningsriket men sedan tystnade, till någon del på grund av Arvid Mörnes kritik. Sedan dess har en av hans tonsatta smärre dikter, ”Folkvisa”, överträffat alla andra finlandssvenska dikter i viston ifråga om popularitet. — 1973 trycktes omsider några av Sunds efterlämnade dikter, som en bilaga till Jakobstads Tidning, med titeln Lyra och tiggarorgel, och 1981 utkom ett 80-tal Dikter; Anna Bondestam och Erik Granvik var med om att göra urvalet.

Det är inte så ofta de finlandssvenska folkskildringarna har fått färg och karaktär av ett konstnärligt berättartemperament och en stor stilbegåvning. Delvis ett sådant undantag är Hugo Ekhammar (Ekholm) (1880—1955), som i två längre öm också löst komponerade romaner har gett liv och ande åt sina egna och sin fars minnen från Österbotten och Nyland.

— — —

[Sid 94—101. Inf. 2008-09-27.]

Etiker och engagerade

— — —

Joel Rundt

 Joel Rundt (1879—1971) var en dyrkare av stillhet och tystnad, av mjukhet och frid; han sökte sig envetet till dem och gjorde dem till symboliska uttryck för sin livssyn eller livstro. Med åren tog hans rent religiösa innerlighet en förgrundsplats och fyllde hans kontemplativa diktning alltmera med idealbilder av den mänskliga tillvaron. Det är en konsekvent utveckling, som utan avsteg går att följa i bok efter bok, och en bild av ett etiskt engagemang som har stor styrka och — programmatiskt — ingen stridbarhet.

Rundt var folkskollärare till yrket (i 22 av sina 92 levnadsår) och hemma från Nykarlebytrakten. Hans diktning står inramad av hembygdens skog, äng, åkrar och vattendrag; dess människor som individer och typer fängslar honom inte, och hans dikt är helt fri från etnografisk rekvisita. Ändå lever slättbon och bonden outsagt i Joel Rundts naturtavlor. Spåren av generationers odlarmöda hör på ett självfallet vis till hans landskapsbild, och därmed uttrycker han vad han ställer etiskt högst: den anspråkslösa, sega, stilla gärningen, skapelsearbetet i det tysta. I full överensstämmelse med detta visar hans diktning inte mycket av lyrisk glans eller omväxling; i stället har den fasthet, ro och frihet från alla poser. Han har kunnat vända sin begränsning till sin fördel och förverkliga det svåra äkthetskrav som gäller för varje poet: att inte ge sig ut för mer än man är.

Rundt debuterade på eget förlag 1912 med samlingen Ödemark där han inte utan framgång försökte sig på sonettsmideri. Där ingår en diktcykel om årets månader som allt framgent hör till hans karaktärsfullaste naturbilder. Skogen och fältet (1915) fortsatte längs samma linjer, liksom Den stilla ån (1920). Hans sinne för naturskeendets dramatik exemplifieras av en dikt som ”Molnet”:

I solfylld ro förrinna dagens stunder.
Det susar lätt i ljusa löv och knoppar.
Då stiger långsamt över skogens toppar
ett kummelmoln med blåsvart skugga under.

Ur kropp av bly och järn med rand av koppar
det sänder ut ett dovt och hotfullt dunder,
och jorden darrar djupt i sina grunder
och bidar ängsligt regnets första droppar.

De komma ej. Nu synes molnet stanna. 
milshög rymd dess solbelysta panna,
vid skogens rand dess tunga, mörka fot.

I tyst beklämning väntans timmar skrida.
Naturen håller andan. Stumma träden bida.
Med järndovt muller talar molnets hot.

Både Gripenberg och Karlfeldt har väl här stått fadder; men i samma diktsamling har Runt också funnit och utvecklat en alldeles egen ton. Redan i Skogen och fältet förekommer för övrigt den första bilden av ”den stilla ån” — ett motiv som Rundt senare flera gånger tar upp och som för honom bland annat symboliserar hans livslopp, sådant han tänker sig och önskar sig det. Över denna och andra av hans landskapsbilder ligger en mjukt och vänligt skimrande dager; en belysning eller snarare ett synsätt som har gett namn åt Rundts kanske helaste och bästa bok, Det stilla ljuset (1929) och fått sin beskrivning i den vackert lugna titeldikten:

Det står ett skimmer över alla ting,
som varje dag du i din närhet ser,
ett oförklarligt ljus, som flödar kring
de döda tingen och sin glans dem ger.
De äro icke döda, som du tror.
Då vore du din egen mödas träl.
De äro icke döda. I dem bor
ett stilla liv, en omedveten själ.

Rundt delar och är utan tvivel påverkad av Jacob Tegengrens i nästan panteistiska naturmystik; bådas hjärtan står öppna för allt skapat, och allt skapat bär ett återsken av en gud. Samma strävan uppåt, mot klarhet och höga himlar, bort från det alltför jordiska, som utmärker Tegengren, möter man också hos Rundt. Den kommer till uttryck redan i några alpdikter i mellanboken Kväll vid floden (1924), men talar ur flera dikter i Ön och stjärnan (1931) med en hängivenhet som endast förstärks av den dämpade tonen. Godhet och själsfinhet lyser genom Rundts lyrik och är de mänskliga egenskaper som han vill hylla. Det är också med goda ögon han ser på sin hembygd; den blir besjälad. Människors stridigheter och småskurenhet har där ingen plats. Helst ser Rundt, som i samlingen Den gröna muren (1934), sin bygd tyst och sovande, ”i tigande ro” en enslig vårnatt, eller vandrar han ensam genom skog och myr, eller stiger han in i en övergiven fiskarkoja och föreställer sig dess forna invånare vid bibeln en stilla sommarsöndag. Och när han någongång direkt apostroferar människan, som i diktsamlingen I människor — (1937) stannar han överväldigad och med blödande hjärta inför lidandet, sorgen, tröttheten och fattigdomen. De väcker hos honom inget trots; de blir inte heller verkliga och påtagliga i hans dikt.

En skugga av kriget och nöden vilar visserligen över Rundts tre diktsamlingar Allt talar till ditt hjärta (1939), Vår hårda jord (1943) och Uppfyllelse (1947), men blicken riktar han oavvänt mot ljuset och sin gudsförklarade idyll. Hans personliga stämningar av vinter och åldrande tär inte på den godhetens värme han vill förkunna, och hans personliga förtröstan på godheten minskas inte av onda tider — långt värre än vad någon ens i hans generation tidigare har upplevt. Han projicerar sin egen inre verklighet utanför sig själv och snarast vägrar att ta befattning med den yttre.

Joel Rundt odlade alltmera det konstlösa, inte utan självkänsla i anspråkslösheten. ”Gråa voro mina fåglar, oansenliga de syntes”, säger han om sina dikter i Under dessa skyar (1954), men påpekar försynt att de delar sin gråhet med lärka och trast, med mark och sten. Men det händer inte så sällan att konstlösheten blir tafatt och den avsedda stämningen av tidlöshet uteblir. Envetet och trofast fortsatte Rundt trots allt att publicera sig sällsynt högt upp i ålderdomen, och hans personliga linje tunnas långsamt ut och uttrycks efterhand i mer eller mindre kraftlösa rimmerier. Den sista av sina diktböcker, efter Om alla morgnar vore såsom denna (1958), Höstandante (1962), Bara i denna frid — (1964) och Timligt och evigt (1966) gav han ut vid nära nittio års ålder: Tala o sång år 1968, i vars slutord han ännu låter själen drömma ”om ett land, förmer än detta”.

Joel Rundt var en trägen och kunnig tolkare av finsk poesi och gav ut fyra antologier med egna översättningar: Finsk lyrik (1936), Sjuttio sånger ur Kanteletar (1937), Ung finsk lyrik (1938) och Fågeln flyger långt (1952); han översatte därutöver dikter och dagboksutdrag av Saima Harmaja, en tidigt död medlem av Tulenkantajat-kretsen: Tidig kallelse (1947). — I antologin Svensk sång i Finland (3 uppl. 1938) har han presenterat finlandssvensk lyrik. Valda dikter av honom själv utkom 1945.

— — —

[Sid 153—156. Inf. 2008-10-03.]

Modernismens genombrott

— — —

R. R. Eklund

Den finlandssvenska modernismens fem grundläggare gick var och en sin egen väg, men bevarade en inbördes likhet i själva inställningen till sin uppgift: de var alla helhjärtat hängivna den bana som stakades ut för dem av deras temperament och intellekt. Det är betecknande för dem att ingen sökte sig något brödyrke vid sidan av författarskapet, om man nu inte räknar Hagar Olssons kritikerverksamhet som ett sådant. — Betydligt mer av osäkerhet, tvekan, slitningar och därför också av ofullbordade ansatser kännetecknade deras efterföljare. Till dem hör delvis också Ragnar Rudolf Eklund (1895—1946). Han står med ena foten bland modernisterna; hans lyrik och konstuppfattning är påverkade av dem. I andra avseenden är han nästan ängsligt mån om självständighet och undviker att bekänna sig till någon skola eller riktning. R. R. Eklund var österbottning, född i Nykarleby, och han förblev själv rotfäst i hembygden också under den senare hälften av sitt liv, då han försörjde sig på en anspråkslös journalistsyssla i Helsingfors. Han blev tidigt faderlös, och i det fattiga barndomshemmet växte hans inbundenhet, hans sensibla och sårbara självupptagenhet och hans känslobindning vid modern till livsavgörande och livsformande drag. Genom hela hans författarskap går, på en gång hämmande och stimulerande, hans ständiga känsla av att vara på spänn, på sin vakt, för att värna och skydda sin personlighet. Han avvisar alla yttre engagemang, små som stora, han skriver om sig själv, innerst också för sig själv, i syfte att förklara och reda ut sig själv. Hans diktning blir begränsad men koncentrerad, sparsam och noggrant finputsad. Den har jämförts både med Amiels och med Vilhelm Ekelunds författarskap, men står väl någonstans mittemellan till sin art. Eklund är varken någon skönsjäl eller någon spikrak idealist. Stilen i debutboken Jordaltaret (1919) är ännu inte R. R. Eklunds egen. Dessa prosadikter om slättens makt och människans obetydlighet står under inflytande av den unga Hagar Olssons och hennes läromästares patetiska och bibliskt färgade språk. Men anda och stämning är personliga nog. Ensamheten och slutenheten är redan mer än förebådade, och det romantiska uttryckssättet svär mot själva tankarna bakom det. Här skyggar Eklund tydligt nog för den måttlöshet, den oändlighetskänsla som är fonden till allt patos. Hans egentliga debut sker först 1926 med aforismerna Grått och gyllne. Där är han helt sig själv; under mellantiden har han sagt sig fri från allt yttre samröre med modernismen och uppfört andliga förskansningar åt alla håll. Den självvalda isolering som han redovisar är något skrämmande: Jag undrar om ej de döda själva valt att bli bäddade i kistor. Trånga, döljande och stängande rum, måste de ej längta till dem? Då jag känner min kraft utsinad drar jag lemmarna intill mig och ligger stilla, stilla i väntan att se barmhärtiga väggar foga sig samman kring min kropp, avskärande alla förbindelser med världen, alla röster och blickar, alla plikter och förhoppningar. Jag skulle ligga i min låda orörlig och fjärran från tidernas bullrande kavalkad, en avskuren gren av livsträdet, och ingen hade rätt att vänta frukt av mig.

Det mänskligt otillräckliga i denna attityd är endast alltför klart, och försonande nog är R. R. Eklund starkt medveten om det. I själva verket tycks det vara frågan om ett nödvändigt stadium av protest, och hans fortsatta författarskap ter sig som en långsam och försiktig frigörelse från detta skyddande skal. Den stränga ärlighet, varmed han i Grått och gyllne försöker gå till botten med sig själv, ger också framdeles hans reflexion både bärkraft och bärvidd.

Hans andra kraftkälla är det primitiva och naiva inom honom själv. Få av våra diktare har strävat att bevara barnets oförvillade blick och friska mottaglighet så väl som R. R. Eklund i sina två sista prosaböcker Liten drömmarpilt och Ny dag börjar. Redan i diktsamlingen Det unga ögat (1927) har han valt barnperspektivet och lagt sina — ibland ändå alltför spekulativa reflexioner i en tioårings mun. Det ligger mycket av hans artistiska program i inledningsdiktens slutrader:

Det är så långt från de storas ögon ned till marken,
och de kunna ej se allt skönt den bär
— — —
De kunna ej se så bra som vi,
därför ha de alltid en min som om vi gjort illa.

Rustad med sin ärliga och undrande blick, sin lite stela men vardagsfriska fantasi och sin intellektuella skärpa går R. R. Eklund så att ge en sammanhängande skildring av sin egen livssituation. Den får symbolisk form: hans alter ego i berättelsen Den gåtfulla gästen (1932) är en lunginflammationspatient i en sjukhussäng. Från denna isolerade utsiktspunkt betraktar han människorna och verksamheterna i det lilla samhälle som omger honom, han läser, drömmer, tänker och begrundar den hemlighetsfulla sjukrumsdörr vars användning han inte känner. Chocken av en rumskamrats död gör slut på hans egen livsvilja; på ett gåtfullt vis har hans liv varit knutet vid en okänd medmänniskas. Den gåtfulla gästen blottar den grundläggande konflikt som drev in R. R. Eklunds författarskap i en nästan manisk självupptagenhet. Han fann trygghet i sin intellektualism, den blev hans moderssköte, en vrå där han med ryggen skyddad kunde värja sig mot världens oroande krav på gemenskap och delaktighet så länge som möjligt. Symbol för världen utanför honom blev den österbottniska slätten, det blåstpiskade, vida och himlahöga landskapet som på en gång stötte honom ifrån sig och knöt honom vid barndomens reflekterade och intensiva livsupplevelse. Det dröjde ganska länge innan R. R. Eklund kunde se och beskriva naturen öppet och enkelt. Ännu i diktcykeln Värld från veranda (1934), där han kluven i tre personer för ett lyrisk-filosofiskt samtal med sig själv, är det poetiska bildspråket skruvat och förkonstlat. I den lilla romanen Himmelstimran (1937), om en fripredikant som gör ett stillsamt fiasko i en österbottnisk by, lever landskapet på ett mycket mera påtagligt sätt och får helt enkelt vara och synas som det är, medan människorna till stor del har trotsat sin skapares ambitioner att ge dem plastiskt liv. Till ungefär denna tid tycks man i alla fall kunna datera en viss förändring, en uppmjukning av R. R. Eklunds förhållande till omvärlden; han är på väg ut ur skalet. Om den saken vittnar också många reflexioner i aforismhäftet Rymd och människa (1938), bland annat det karakteristiska stycke, där han med stark lustkänsla beskriver det upplivande i en barfotavandring på ett gårdstun. Sensibiliteten är frisk i en sådan anteckning, men den är också en nästan rörande upplysning om hur sällsynt och hur efterlängtad en sådan enkel närhet till naturen var i hans liv. Sommarströvtågen i Österbotten blev efterhand en förnyelsekälla för hans diktning. I diktsamlingarna Du stallbror med Gud (1940) och Gissel och möjor (1942) finns en nyvunnen, bredare kontakt med människor och mänsklig vardag, vilket i den förra boken har fått uttryck i några försök till mer eller mindre berättande dikt på hexameter. Det händer att R. R. Eklund hamnar någonstans i spåren bakom Älgskyttarna, men oftast får denna sträva och lite knaggliga vers sitt eget poetiska liv. Det är ända från början den eklundska ordkräsenheten som ger hans lyrik och aforistik dess sting. Han har prövat många olika vägar i det rent formella, men inte funnit sig riktigt tillrätta på någon. Lakonismen, koncentrationen stänger ofta all sångbarhet ute från hans dikter; den som han själv var mest tillfreds med heter ”Novembersol” och lyder:

Nu skänkes livets loppsup i.
Vass går en blåst kring galgen.
I lä bak murrig mästerman
vi krypa hop och lapa
snålt dröjande vår avskedsdrick.

Nu räcks åt oss som skola dö
den sista njugga bägarn.
Men vad är alla stinna stop
mot elden i den droppe
som blänker till förrn blicken släcks.

Helt annorlunda blir intrycket när han med sin detaljkärlek och sitt friska minne har fått hopa en större mängd material. I de båda skildringarna av hans egen barndom, Liten drömmarpilt (1943) och Ny dag börjar (1944) — omtryckta 1960 växer det fram en levande atmosfär kring Edgar, pojken som med sitt unga öga minutiöst noterar sinnesintryck och känsloupplevelser och med särskild noggrannhet spar på minnena av nederlag och blamager. Till det yttre händer der inte mycket i de två volymerna; de är en krönika över en småfolksfamiljs strid mot fattigdomen och över en känslig pojkes upptäckt av sin omvärld. Men det senare temat är utfört med stor finess och på ett språk som flyter enklare, lättare och naturligare än i någon av Eklunds tidigare böcker, utan att för ett ögonblick bli banalt. Här har han funnit sin prosastil — samma goda instrument som han brukar i sin sista bok, Loggbok på landbacken (1945), vars aforismer och prosabitar har den lätta genomskinligheten och rymden hos en fin akvarell. R. R. Eklund är utan tvivel en av våra personligaste och säregnaste författare, samtidigt som han företräder endel karakteristiskt finlandssvenska drag i stark renodling: inbundenheten och skyggheten som kommer av otrygghet och känslokyla. Det håller hans författarskap kvar inom vissa inte så vida gränser, och dess konstnärliga perfektionism kan kanske förleda estetiskt inriktade bedömare att överskatta andra av dess kvaliteter. Hans diktning är ett slags spegel för ensamma. Ett fylligt urval av R. R. Eklunds aforismer och lyrik utgavs 1950 under titeln Rymd och människa, redigerat av P. E. Wahlund och J. O. Tallqvist.

[Sid 249—253. Inf. 2008-10-09.]

Bygdeskildringen breddas

— — —

Leo Ågren — Evert Huldén

Ett par av femtiotalets österbottniska debutanter visade i alla fall endel avvikande väsens- och stildrag, redan med sina första böcker. — Äldst i en litterärt begåvad syskonkrets är Leo Ågren (f. 1928 [—1984]) som strax blev uppmärksammad för sin korta debutroman Hunger i skördetid (1954), berättelsen om en barndom i en avsides by — hans egen, ett tema som de flesta författare av hans art har gjort början med. Här fanns i alla fall en språklig försigkommenhet plus endel humor och självironi som antydde att författaren mötte sina läsare som en mognad människa om än inte ännu som en mognad konstnär. Det var inte svårt att i stilen se inflytelser från Sveriges proletärförfattare, en Fridegård eller Lo-Johansson, som tillämpade på det österbottniska stoffet gav upphov till en ny ton i vår bygdeskildring.

Med Motsols (1955) som också handlar om en småbrukarfamilj och dess kamp för brödet kunde Leo Ågren befästa intrycket av en ledig berättarbegåvning, och snart var han belastad med de pressande förväntningar på ”den stora finlandssvenska romanen” som lurar på alla med fabuleringslust. Dem skulle han svika, till priset av sitt självförtroende.

Leo Ågren grep sig an med en planerad romantrilogi, som skulle handla om eller kretsa kring ett utskogstorp och dess brukare från slutet av 1600-talet till modern tid, deras upplevelse av krig och nöd och andra motgångar som till sist tvåhundrafemtio år senare skulle sätta punkt för en odlargärning och en olycks- och avundsförföljd släkt. I romanen Kungsådern (1957) blir drängen Olof Gersson, efter en svartsjukeuppgörelse med sin husbonde Simon Påls, lurad att bli nybyggare på en sockenallmänning, där han inte har rätt att odla, blir straffad, småningom halvt förfallen, så uttagen till krigstjänst, och stupar i slaget vid Storkyro 1713. En mansålder senare blir hans efterkommande i När gudarna dör (1959) bedragna på sitt arbete och sitt torp på ett liknande vis av Pålsgårdens nya innehavare, och familjen dessutom mördad i olika repriser.

Leo Ågren visade smak för det dramatiska och drastiska i sin tidsmålning, där han konfronterade obesuttna med välbärgade, kloka med vettvillingar och dårar, utbrytare och fågelfria med lag och ordning. Man kan gissa att också Vilhelm Moberg hört till hans litterära husgudar. Men trots hans berättarförmåga och utpräglade talang att forma ut episoderna i sin dystra krönika började han tvivla på handlingsmönstret, själva det episka materialet. Inför den tredje delen av trilogin körde han fast, som han öppenhjärtigt beskriver i en inledning till Fädrens blod (1961), och formade i stället romanen till en friare avslutning på sin historia. Det är fortfarande fråga om ett upprörande och dramatiskt skeende, nämligen inbördeskriget 1918, där Olof Gerssons siste avkomling bland annat deltar på både den vita och den röda sidan och till slut, någon gång på 50-talet, får sin gravplats vid sidan av den siste Påls.

Det blir alltså inte något stabilt fiktivt-realistiskt sammanhang genom de tre romanerna, och det beror på att författarens intresse allt mera har glidit över till etiska frågor: rätt och orätt, svek och trohet, fred och våld, självaktning och självförnedring. Rolf Eriksson, som den siste av torparsläkten heter, möter på ålderdomen en nyare tids trosvisshet, maskerad till ett par Jehovas vittnen, som vet sanningen om allt. Själv har han lärt sig att misstro det mesta, utom kärlekens makt. Liknande teman får huvudutrymmet i den lätt romantiskt färgsatta Ballad (1962), en helt stiliserat hållen berättelse om att stå det onda emot. Ondskan har här gestalten av en diktatur på smygande tillväxt med terror och förföljelser. Motståndet är splittrat: dels övertygat, dels tvekande, och vad Ågren här egentligen försöker väga är den enskildes rätt till samvete i motståndskampen. Det prosadiktartade utförandet gör tyvärr själva kärnresonemanget luddigt, och lovsången till kärleken i ”bödlarnas natt” är kanske väl exalterad i ett försök att överrösta de intellektuella svårigheterna.

I Leo Ågrens hittills sista bok Krigshistoria (1968) låter han en sovjetisk f.d. frontman och krigsfånge med namnet Leo Nilheim berätta om krigstiden. ”Jag hade blivit ett djur i människohamn — en god soldat”, säger han bland annat. I bokens slutscen rycker han upp och kastar till skogs det vita korset ”den västerländska civilisationens förnämsta förtryckssymbol” — på en finländsk medbroders hjältegrav. Krigshistoria är en kompromisslöst pacifistisk och konstlöst relaterande berättelse. Tillsammans med Ballad visar den på möjliga men oförverkligade utvecklingsvägar för ett författarskap som av yttre skäl har avbrutits i förtid. Till Leo Ågrens verk hör också en diktbok, — Stämmor i nordannatten (1960), som mestadels intygar att hans verkliga område är prosan. Några porträttdikter från bygd och stad har mera fränhet än språklig svikt, andra tonfall är lättsamma; boktiteln är antagligen parodiskt högtidlig. Det finns hos Leo Ågren ända från debuten en välgörande förmåga att ställa sig lite utanför motivet och behandla det med ett stänk av satirisk humor.

Evert Huldén (1895—1967) var rotad i sin bygd i Munsala med den självklarhet som jordbesittningen ger en bonde, men någon bygdeberättare i traditionell mening blev han inte. De få gånger han försökte sig på sådant låg pennan betydligt sämre i hans hand än då han skrev lyrik. I poesiform har han däremot gett vår bygdeskildring tillskott som den inte har kunnat få av någon annan.

Huldén debuterade först 1951, introducerad av Hagar Olsson, med diktsamlingen Jord och drömmar. Den, liksom hans följande bok, Hemgården och byn (1952) innehåller möjligen urval av dikter skrivna under flera tidigare år. Utåt ljungen (1953) följer tematiskt i samma spår. I alla sina diktsamlingar, även om de senare rymmer också annat, behåller Huldén sin egen närmiljö som dominerande bakgrund. En stor del av dikterna skildrar direkt hans dagliga intryck av den. Ingen annan lyriker hos oss har beskrivit känslan av att arbeta med jorden, utsädet, redskapen, skörden, eller känslan bara av att se på och ut över sådana arbetsfält. Hans estetiska sinne är nära förbundet med själva kroppskänslan, mödan; en av hans tidigaste och mycket karakteristiska dikter heter ”Brunnsgrävaren”:

Han kliver upp ur brunnen
i solnedgångens ljus,
då grävandet är slutat för dagen.
Han ser utöver markerna
och hembyns många hus
och hästarna som betar i hagen.

Den skönheten är större
än någonsin han trott,
än någonsin han tidigare varsnat.

Blott den som gräver brunnar
och dväljes dagen lång
där nere i det fuktiga djupet,
han måste så förundra sig var gång
han ser på den blommande jorden.

                      Jord och drömmar

I sådana enkla, till och med naiva tonfall ligger mycket av kraften i Huldéns dikt. Han är inte alls ängslig för att blottställa sig själv och sin fond av osofistikerad känsla, och han fortsätter att göra det i hela sitt författarskap.

Till formen är hans dikter ofta ensartat recitativa, mestadels reflexioner klädda i rytmisk fri vers. Det händer att de på så sätt blir lösa i köttet. Men inte heller formen är alltid så troskyldig hos Huldén. Den lyriker som från början ser ut att ha gjort det starkaste intrycket på honom (näst efter hans danske bondeskaldskollega Jeppe Aakjaer) är Edith Södergran. Tonfall från henne går ibland igen hos honom, inte minst i början, även om hans egen okonstlade ton aldrig blir undanskymd. Ungefär från och med Ådror i sten (1954) experimenterar han också någon gång med egensinnigare vändningar i symbolik och bildfantasi: ”Månen bär en säck med tysta orgelpipor” till bygget av en hemlighetsfull nattlig världsorgel; sin egen dikt kan han karakterisera som ”hård sten med någon enda silverskuren ros” eller ”årtag från en båt som inte syns”. Och med sin okonventionella bild av livet på jorden, ”Beteshagen” i Sand lyser (1956) är Huldén väl ganska ensam om att ha kunnat utnyttja kodyngan poetiskt, som en symbol för människans eller världens förstockelse.

Huldén läste mycket, och med urskiljning. Han nämns som den egentlige initiativtagaren till Svenska Österbottens litteraturförening. Allt som allt var hans eget författarskap bara en av hans vägar att försöka vidga horisonterna kring sin hembygd. Det finns i hans lyrik nästan genomgående en markerad motvikt till hans naturbetagenhet och hembygdskänsla, en förnimmelse av instängdhet, en drift att vända blicken utöver det han har på närmaste håll: ”Jag måste bort från detta stillastående vatten, fort innan jag förgås”, kan han skriva. Ensamhetsupplevelsen ”bland människors nöd, i dalarnas skugga” är påtaglig. Men i motsats till många, till de flesta finlandssvenska naturdiktare, är hans hemkänsla på jorden tillräckligt intensiv för att utesluta misantropi och isoleringsdrift.

Han var en engagerad människa, verksam i olika ideella sammanhang: nykterhet, fredsrörelse, politik, och i kommunala sysslor. Dikter om fred och krig eller om samtidens etiska förblindelser dyker upp både i Sand lyser och i flera andra av Huldéns diktsamlingar. Ekon av hans intresse för ekonomisk och social förnyelse i bygden hörs i hans enda, annars tämligen konventionella bygdeberättelse på prosa, Småbönders (1958), där ett alter ego har en bunt papper i sin skrivbordslåda med planer både för jordbrukets omorganisation, för en ny världshushållning och för lagar om mänsklig samlevnad.

Huldéns hemgård, Nörråkers, var trots allt hans egentliga kraftkälla och grunden för hans mänskliga samhörighetskänsla. Han gjorde ett försök att skildra dess generationer, alltifrån den första nyröjningen, i den berättande diktsviten Nörråkers (1955), men uppgiften översteg ställvis hans krafter och löstes med en viss monotoni och splittring. Styrkan här och i flera enskilda dikter av Huldén ligger i personporträtten, där han ofta ställer en ensam mänsklig gestalt i ett vindpinat eller annars ogästvänligt landskap. Sådana blir porträtten också i Emigrantöden (1961), vars skildringar är både på prosa och vers, för det mesta resultat av intervjuer med återvända USA-, Australien- och Afrikafarare.

Huldéns övriga diktsamlingar är Låga av jorden (1959), Jordtagen (1964) samt Sävens krona (1967), som han inte själv hann se färdig i tryck. Mot slutet av hans diktning kommer allt oftare tankar på hans förestående död, som han under flera år fick se i ögonen och försöka försona sig med, i en insikt om naturens ordning. En liten versberättelse som den om hästen Junker i Låga av jorden objektiverar sådana känslor. Men ännu i Jordtagen finns en stolt och glad ”Ballad om sådd och skörd” där han liknar sig själv vid Hektor, ”som hade jag en stad att försvara”, där han sitter på traktorn och harvar; outsagt finns där i alla fall tanken på att Hektors dagar är räknade:

— — —
Bara jag nu säjer jag till Andromake
fått de sista tegarna dikade ut till bäcken
stenar som ännu är kvar i jorden
släpade bort och ärvingsföljet
vid lidarnas diken förintat
får vi fira vår seger
över fiendekrafter
som hotat gården och stundom ännu
framtiden vill förmörka
— — —

Evert Huldéns verk visar på en av de vägar den finlandssvenska bygdediktningen har att slå in på om man vill dels att den förnyar sig, dels att den närmar sig vår övriga litteratur. — Valda dikter av honom har hittills utgivits två gånger, först i En handfull ro (1962), redigerad av Gösta Ågren, så i Dikter om jorden (1980), av [sonen] Lars Huldén.

[Sid 271—276. Inf. 2008-10-17.]

Efterkrig

— — —

Gösta Ågren (f. 1936) är en central gestalt i det litterära Österbotten av idag, men hans egen litterära insats är svår att få grepp om och beskriva. Den har en klar kontinuitet, personlighetens kontinuitet, och man tycker sig också kunna urskilja avgränsade stadier i den, avsatser på hans väg. Men att ange vad han egentligen skriver om, frånsett det allra enklast uppenbara: mot förtryck, för Framåtskridande, blir strax svårare. Till den grad lyckas han ofta utrusta sin tanke med svårtolkade ordtillbehör.

I början var det inte så. Kraft och tanke (1955), Folkvargarna (1958) och Bergsväg (1959) rymmer rättframma dikter med ett omaskerat humanitetspatos och ett bildspråk som väl kan kallas konventionellt men inte slitet. Gösta Ågren har från början haft öra för språkets svikt och balans. När han skriver sin första prosabok, Jordlös bonde (1956) berättar han lika rakt; här finns inte minst barnporträttet av en backstugupojke tydligt och hållfast utformat.

Det är som om Ågren efter dessa första böcker hade upptäckt sitt handlag med språket och frestats att driva det till övermått, inte olikt svarvaren som hänförs av sina tekniska möjligheter när han väl har lärt sig grunderna. I Brev från Helsingfors (1961) blir hans lyriska språk belastat av dekor och retoriska utvikningar.

Nu, gående i höstgräset, som för mig
är en matta av bultande hjärtan,
nära den ekande rymd, som vi befolkar
i detta ylande idevarv, då stolta raketer
dånar ut ur materiens bröst — nu
skriver jag till dig,
att tankens djupnande gång —— — osv.

kan det låta när det mal som tommast. Något av patosruset finns kvar ännu i Säg farväl åt natten (1963), innan han finner den koncentration som kan skapa en så suggestiv kortdikt som ”TV”:

Världen har gjorts till ett ormbo av vägar.
Den blå, televiserande blomman sväller fram
i alla rum. Den matar. I flimrande serier
            genomlöps glaset
av spända silkessköldar, vilkas bilder timme
            efter timme
finner målet: den grå köttaktiga hjärnan.

                    Kungörelser (1965)

Ågrens dragning till och begåvning för lakonism kommer ordentligt till synes först i ”Ågren” (1968) — namnet råkade den tiden vara ett rikssvenskt slangord för ångest. Här ingår hans välbekanta aforism ”Oroa dig inte. / Det ordnar sig aldrig.” På samma gång finns här en dragning till det kryptiska, det lite skruvat förtäckta, som sedan inte försvinner ur hans lyrik. ”Jag skriver en dikt, men det blir / en retorisk abort” säger han i en av sina helaste diktsamlingar, för vilken det påståendet inte gäller, Cellens dagrar (1970). Här finns ett bildspråk som ter sig på en gång fantasieggande och sakligt funktionellt. Andra gånger kan man stöta på en över 15 sidor utdragen, ofullgången dikt som ”Sommaren 1848” i Massmöte på jorden (1972).

Paradoxen är en av Gösta Ågrens specialiteter både som lyriker och aforistiker. Det händer ungefär lika ofta att dessa antitetiska vändningar blir spirituella:

Med intelligenstester
skyddar sig överklassen
mot folket. Alltså måste
man lära folkets barn
dumhet innan de testas.
Det tar många år. De
kloka lär sig till sist,
men de dumma aldrig.

                    ”Genetiskt”, Dikter i svartvitt (1980)

som det händer att de förefaller rutinmässigt bakade efter recept: man tager ett påstående och vänder det upp och ner. Mellan 1955 och 1982 har Ågren publicerat 14 diktsamlingar; i Paus (1980) har han valt dikter ur de tolv första, och det framgår av urvalet att han inte själv gillar den första hälften av sin hittillsvarande lyriska alstring. En läsare kan nog se saken annorlunda, trots reservationer.

I Paus har han också beskrivit sitt sätt att skriva lyrik: hans undermedvetna förarbete är halva verket — som det troligen är för alla, om inte mer — och den övriga struktureringen sker ganska intellektuellt medvetet, som en idékomposition. För spontanitet utmärker sig hans dikter knappast.

Gösta Ågrens prosaförfattarskap är övervägande kulturhistoriskt; hans enda längre prosaberättelse Han kommer, han kommer (1973) är en rapsodi kring en helsingforsimmigrants öden kort före generalstrejksåret 1956. — Vår historia (1977), dvs. ”Finlands historia, med tyngdpunkten lagd på det finlandssvenska folkets öden” är en på ett stimulerande vis snedbelastad bok som inte bör förbigås vid något studium av våra provinsiella egenheter.

Gösta Ågren liknar just inte sina skrivande landsmän. Ännu mera särpräglad är Carolus Rein (f. 1935) både i sin litterära omgivning och generation, och även i förhållande till tidigare finlandssvensk litteratur.

— — —

[Sid 378—381. Inf. 2008-10-23.]